„Aura 28“ – šiuolaikinis šokis kuria alternatyvų miesto ritmą

Šiuolaikinio šokio festivalis „Aura 28“ jau dvidešimt aštuntą kartą pakvietė kauniečius ir miesto svečius pajusti šiuolaikinio šokio pulsą. Kvietimas tapo kartu ir iššūkiu organizatoriams patraukti Kauno publikos dėmesį, įtikinti, kad šiuolaikinis šokis gali kalbėti jiems suprantama kalba. Šis tekstas ne tik apžvelgs festivalio pasirodymus, bet ir pamėgins nubrėžti galimas žiūrėjimo trajektorijas. Tai jokiu būdu ne bandymas primesti „teisingą“ interpretavimo būdą, veikiau noras atverti, o ne apriboti, išskleisti, o ne suskliausti.

Festivalis nustebino miestiečius paruošdamas jiems dovaną – italų šokio trupės „Il Posto“ vertikalaus šokio pasirodymą „Forme Uniche“ (choreografė Wenda Moretti). Įkvėptas vieno įtakingiausių italų futuristo Umberto Boccioni skulptūros „Unikalios erdvės kontinuumo formos“ (1913), pasirodymas atskleidžia dvejopą šokio įsitraukimą tiek į miesto audinį, tiek ir į kitas meno formas. „Il Posto“ vertikalaus šokio pasirodymas neatsitiktinai atliekamas pasinaudojant M. Žilinsko galerijos siena. Vienas ryškiausių postmodernizmo architektūros pavyzdžių Kaune puikiai pratęsia futuristų veržlumo ir technologinio vystymosi siekį, kartu subtiliai kritikuodamas beatodairiškai ir dažnai destruktyvų progreso garbinimą. Monumentalūs pastato bruožai kontrastuoja su, rodos, gležnais šokėjų kūnais ir dinamiška choreografija.

„Forme Uniche“ fragmentas

Architektūra, skulptūra ir vertikalus šokis Nepriklausomybės aikštėje atkartoja nenutrūkstamą miesto rimtą, dažnai nepastebimą, bet nuolat turintį įtakos miestiečių gyvenimui. Futuristų svajonės apie nežabotą progresą subliuško kartu su Pasauliniais karais, bet ketvirtadienio vakarą jų troškimai tvyrojo ore. Atlikėjos Simona Forlani ir Isable Rossi įkūnijo žmogaus norą siekti neįmanomo, pakilti virš žemiškų problemų ir skubėti į ateitį. Galbūt judėjimas ore ilgainiui taps įprasta susisiekimo forma mieste, bet kol kas galime tik atsargiai žavėtis tiek „Il Posto“, tiek Italijos futuristų nežabota aistra judesiui.

Tiesa, reikia pripažinti, kad „Forme Uniche“ ne tik komunikavo su miesto ritmu, bet neatsispyrė ir labai miestietiškai pertekliaus pagundai. Talentingojo saksofonisto Marco Castelli akomponavimas elektroninės muzikos ritmams dažnai skambėjo kaip noras pridėti ten, kur ir taip pakanka. Tą patį galima pasakyti ir apie pasirodymo metu pateiktas vizualines projekcijas, kurių metu šokėjų kūnai paskęsdavo perteklinio vaizdo masėje. Tai labai aktualios ne tik pasirodymo, bet ir sparčiai besivystančio miesto problemos. Pertekliaus ir stygiaus dinamika yra giliai įsismelkusi į miesto audinį – nuo švytinčių iškabų iki apleistų statinių, visa tai sudaro tai, ką mes vadiname miestu. Žinoma, galima nesutikti, tvirtinant, kad pasirodyme visko buvo būtent tiek, kiek reikia, gal net per mažai. Tačiau šis prieštaravimas tik patvirtintų, jog pasirodymas, kaip ir pats miestas, nėra homogeniškas darinys, talpinantis savyje daugybę prieštaravimų, kurie ir daro jį įdomiu.

Pentadienio vakarinę programą pradėjo „Auros“ premjera „Žala“ (choreografas Gil Kere), nagrinėjanti asmeninio ir kolektyvinio žalojimo modelius bei galimus būdus ištrūkti. Skirtingai, nei paskutinis kolektyvo spektaklis „Sprendimas“, stebinęs savo išraiškingais kostiumais, gyvai atliekama muzika ir kontrastinga choreografija, „Žala“ atsikleidžia kasdieniškumo estetikos bei cikliškumo motyvus. Šokėjai laviruoja tarp individualumo ir bendruomeniškumo, akcentuodami būtinybę sujungti šiuos, atrodytų skirtingus, polius.

Pastarųjų „Auros“ spektaklių įvairialypiame kontekste „Žala“ gali pasirodyti neišraiškingas ir nejaukiai tiesmukas. Tačiau kartu tai aiškios, suprantamos šokio kalbos pavyzdys. Sudėtinga destruktyvumo tema gali lengvai pranykti ištaigingos formos paieškose. Kasdienė, pasikartojanti žala dažnai atsiduria pilkojoje užmaršties zonoje – tarp ramios kasdienybės tėkmės ir pribloškiančių tragedijų. Lygiai taip pat pamirštamas ir tamprus ryšys tarp individualaus skausmo bei bendruomeniškų patirčių. Gil Kere choreografija pasinaudoja šokio kalbos galimybėmis užčiuopti dinamišką santykį tarp individo ir bendruomenės. Judėjimas, o ne statiškos priešybės, padeda geriau suprasti ir galbūt rasti būdus įveikti žalos padarinius.

Nepaisant to, kad dinamiškas santykis ir priešybėms sudėti akcentai kuria naujus būdus gilintis į spektaklio problematiką, žiūrovas paliekamas nežinios būsenoje. Choreografijos cikliškumas tarsi sufleruoja apie nesibaigiantį žalojimą ir jį sekantį susitaikymą. Apima jausmas, kad šis procesas neturi nei pradžios, nei pabaigos. Tačiau rezignacijai priešinasi kiekvienas šokėjų judesys, jų raumenų susitraukimas, savyje talpinantis vitališką potencialą įveikti žalingą cikliškumą.

Svajinga miesto melancholija ir atidus žvilgsnis į tekstūrą atsiskleidžia Izraelio ir JAV meno projekte „Black Velvet“. Pasirodymas pavadintas „Architektūra ir archetipai“ (choreografas Shamel Pitts) nuo pat pirmųjų akimirkų tyrinėja žmogaus ir architektūrinio objekto santykį. Ant aukštos, medžiaga apgaubtos pakylos stovinti veikėja scenoje sutrikdo nusistovėjusią ribą tarp žmogaus ir skulptūros, tarp žmogaus ir roboto. Būtybė, be galo panaši į Maschinenmensch (vok. robotas, žmogus-mašina) iš Fritz Lang mokslinės fantastikos šedevro „Metropolis“ (1927), lėtai juda scenoje, tarsi jungtis tarp mechaninio ir žmogiškojo pasaulio. Šių dviejų pasaulių supriešinimas ir sujungimas plėtojamas viso pasirodymo metu.

„Forme Uniche“ fragmentas

Nepaisant žmogiškumo protrūkių – klyksmų, kentėjimo ir guodžiančių apsikabinimų, pasirodymo metu juntamas nerimas. Skirtingai, nei futuristų neblėstantis tikėjimas technologijos progresu, čia atskleidžiama ir technologijų grėsmė. Tačiau tai nėra banali baimė, jog pasaulį užvaldys evoliucionavę robotai. „Architektūroje ir archetipuose“ grėsmė yra kur kas subtilesnė, ją atspindi aukso spalva nudažyti šokėjų kūnai. Mes puikiai žinome, jog po aukso spalva slepiasi žmogus, tačiau išlieka vos juntama galimybė, kad dažai niekada nenusiplaus. Sulig kiekvienu dažymu, molekulė po molekulės dažai skverbiasi į atlikėjų kūnus, transformuodami juos. Tai puiki metafora kasdieniam savų kūnų transformavimui, mūsų įsitraukimui į naują biotechnologinę realybę. Kasdieniai ritualai, nuo grožio ir sveikatingumo priemonių iki išmaniųjų įrenginių ir implantų, kuria naują kūniškumą. Mūsų kūnai vis labiau įsitraukia ne tik į biologinę, bet ir technologinę aplinką. Tampame bauginančiai glaudžiai susieti su gyvenamąja erdve – galime ją keisti iki šiol neregėtu mastu, tačiau tuo pat metu sulaukiame nenumatytų grėsmingų pasekmių.

Žmogiškas klyksmas, suskambėjęs pasirodyme, puikiai simbolizuoja kylančią frustraciją, didėjančią prarają tarp svajų apie ateities progresą ir apokaliptinių nuojautų. Energinga ir dramatiška choreografija turėtų tapti tuo neįveikiamu bastionu, skiriančiu žmogų nuo nerangiai judančio roboto. Tačiau greičiausiai tik laiko klausimas, kada robotai arba Maschinenmensch gebės tobulai atkartoti kiekvieną savo kūrėjų judesį. Tuomet žmogaus, jo gyvenamos aplinkos santykis ir archetipai, kuriais esame linkę dangstyti begalinę įvairovę, patirs esminę egzistencinę krizę.

Šokio ekskursija 4×6 (tiksliau 4×5, kadangi atlikėjas iš Meksikos Foramen M. Danza taip ir nepasiekė Lietuvos) suteikė progą bevaikštant po Kauną aptikti šokį (ne)tikėtose erdvėse. Trumpi, nuo 10 iki 19 minučių trukmės pasirodymai kartu pakluso klasikinės ekskursijos logikai, kai per trumpą laiką siekiama pamatyti / parodyti kuo daugiau, bet tuo pat metu ir brėžė naujas trajektorijas, palikdama žiūrovui visišką laisvę interpretuoti matomus pasirodymus. Būtent šis prieštaringas momentas kėlė daugiausia abejonių – ar pati ekskursijos koncepcija nesuvulgarins šokio pasirodymų. Juk dažnai ekskursijos metu įvykio ar vaizdo interpretacija susiaurinama iki vieno varianto. Ar gali šokis sudrumsti šią vienovę ir paversti stagnuojantį procesą interpretacijos žaismu?

Pirmasis pasirodymas atvėrė Vilniaus universiteto Kauno fakulteto rūsio duris ir pakvietė pažvelgti į Rolf Dennemann spektaklį „Mėnesiena“. Įkvėptas romantiško Joseph von Eichendorff eilėraščio tuo pačiu pavadinimu, Dennemann pasirodymą pradėjo panardindamas žiūrovus į akliną tamsą. Lapų šnaresys ir skaitomas eilėraštis intrigavo ir kūrė nejaukumo būseną. Galiausiai įsižiebus šviesoms ir stebint sėdinčio Dennemann judesius aiškėja, kad viduramžiu dvelkiančiame rūsyje mėnesienos nebus. Užduodamas nebylus klausimas apie senstančio atlikėjo kūno pokyčius, neišvengiamą pabaigos nuojautą.

Kūno ekonomika šiuolaikiniame pasaulyje įsitraukia į beprotiškas lenktynes su laiku. Jaunystės ir likvidžių grožio kanonų kultas persodrina viešąjį diskursą, nepaklausius kūnus išstumdamas į užribį. Rūsys šiuo atveju tampa puikia šio išstūmimo metafora. Von Eichendorff aprašytas mėnesienos grožis bei sielos skrydis įkalinamas tarp neįgyvendinamų grožio standartų ir universiteto rūsio sienų. Prieš save matome grakštų mėginimą nepasiduoti negailestingai laiko tėkmei, užuovėjos ieškoti romantizmo mene. Deja užuovėją rasti darosi vis sunkiau ir sunkiau.

Tolesnis ekskursijos maršrutas nuveda į Justinos Kiuršinaitės „Metamorfozę“ (choreohgrafė Justina Kiuršinaitė) vyksiančią tarp „Meno parko“ galerijos sienų. Reikia paminėti, kad tai ne pirmoji, bet sutrumpinta, pasirodymo versija. Ankstesnėje versijoje dominavo vidinio demono sutramdymo ir transformacijos pasakojimas, kartais virsdavęs pernelyg asmeniška išpažintimi. Versija, kurią pamatė ekskursijos dalyviai, priešingai, sutelkė tik trumpą žvilgsnį į vidinį autorės pasaulį. Šis žvilgsnis nespėjo tinkamai susifokusuoti, mėgindamas užčiuopti intensyvėjantį kismą scenoje. Nemačius išsamios ankstesnės versijos ar neskaičius Kiuršinaitės interviu, lengvai galima pasirodymą nurašyti į klampią identiteto politikos (angl. indentity politics) sferą, kurios pagrindą ir sudaro begalė (mikro)metamorfozių.

Klausimas lieka atviras – kas yra metamorfozė? Ar tai vidinė kova tarp binariškai išreikštų identitetų (vyras-moteris)? Ar tai tiesiog skausmingas pasimetimas savastyje? Nuolatinis procesas ar trumpalaikis proveržis? Viskas kartu? Niekas iš čia išvardintų? Šiuo atveju turinys užleidžia vietą ekspresijai, akcentuojant išdirbtą choreografiją.

Paklusnūs ekskursantai seka gidę Eglę Urmanavičiūtę į kitą erdvę – galerija „Balta“, kurioje laukia Marie Goeminne pasirodymas „Lostbox“ (choreografė Marie Goeminne).

Įsivaizduokite nugara į jus sėdintį nuogą žmogų, galva nuleista, jos nesimato, taip pat ir kojų. Regos lauke tėra prakauli nugara. Dabar apverskite šį kūną ir įdėkite į jus atsuktą dėžę. Būtent tai yra vaizdas, kuris pasitiko žiūrovus. Ant šio neįprasto paviršiaus, projektoriaus pagalba atsirasdavo frazės kalbančios apie lytėjimą, užmarštį ir sielą.

„Lostbox“ akcentuoja perskyrą tarp žodinės ir nežodinės kalbos formų, išryškindama kūno adaptaciją įprastiems, tradicija tapusiems socialiniams kodams. Ką reškia tam tikri gestai, judesiai, vadinamoji „kūno kalba“. Nuo nerašytų, sociume įsitvirtinusių normų iki pamokančių straipsnių apie (dažniausiai moters) kūno kalbą. Egzistuoja nenumaldomas noras iššifruoti kūną ir jo judesius. Tačiau kas atsitinka tada, kai susiduriame su tokiu kūnu, kokį žiūrovui pateikia Marie Goeminne? Kaip turėtumėme šifruoti šią pozą, šį kontekstą? Ištinka tam tikra prasmių krizė, kai išankstiniai kodai nebeveikia. Būtent krizinė situacija leidžia ne tik įsigilinti į stebėtojo ir kūno santykį pasirodymo metu, bet ir mūsų sąmonėje įsitvirtinusias kūniškumo kodavimo strategijas. Prasmės krizė, kai negebame kūnui pritaikyti įprasto prasmės kodo (gundantis, dalykiškas, atgrasus ir kt.), aiškiai parodo, kokiame ribotame kūno suvokimo spektre funkcionuojame. „Lostbox“ kvestionuoja įsigalėjusį kūniškumo normatyvumą ir pateikia alternatyvią kūno tipologiją.

„Forme Uniche“ fragmentas

Kauno „Architektų namuose“ įsikūręs „Teatro klubas“ tampa laikinu mini teniso kortu, kuriame Nimrod Freed iš Tami Dance Company pristato pasirodymą „Tenisas – dabar arba niekada“. Mezgamas dvejopas ryšys – tarp teniso ir šokio bei tarp teniso ir gyvenimo. Kitaip tariant, ar tenisas gali tapti mūsų gyvenimo metafora, ar tai gali būti pavaizduota scenoje šokio pagalba?

Atsakymas į klausimą, ar tenisas gali būti interpretuotas kaip gyvenimo metafora, buvo bent jau iš dalies atsakytas dar prieš pasirodymą. „French Open“ teniso turnyro vadovybės sprendimas neleisti Serena Williams vilkėti Juodųjų panterų (angl. Black Pather) inspiruoto aptempto drabužio (angl. catsuit) parodo giliai įsišaknijusį (juodaodžių) moterų kūno seksualizavimą ir politizavimą. Po gimdymo atsigavusi ir laimėjusi savo pirmąjį Didįjį kirtį, Williams ne tik atvirai pasisakė apie pogimdyvinius sunkumus ir nelengvą sugrįžimą į profesionalų sportą, bet ir palietė rasinės emancipacijos klausimą. Sprendimas neleisti Williams vilkėti juodo aptempto drabužio įtvirtino tenisą kaip privilegijuotųjų, baltųjų sportą, kuriame žaidėjų kūnai yra nuolatos įtraukiami į lytimi grįstą hierarchiją bei kontrolę.

Nors „Tenisas – dabar arba niekada“ nedaro tiesioginių aliuzijų į šį įvykį, tačiau tai tampa svarbiu kontekstu galvojat apie tenisą kaip gyvenimo reprezentaciją. „Architektų namuose“ ant dirbtinės žolės, tenisininkės apranga vilkinti šokėja (Noa Shavit) tarsi eliminuoja visą komercinį, moterį objektifikuojantį kontekstą. Choreografija sutelkta į plastišką judėjimo korte reprezentaciją, tuo tarpu muzika persipina su žaidimo garsais. Įdomiu sprendimu tampa kartas nuo karto akcentuojamos triumfo išraiškos – iškeltos rankos, priklaupta ant kelio. Tai dar vienas dekontekstualizuotas sprendimas, leidžiantis įsigilinti į atskirus žaidimo (ir gyvenimo) momentus.

Konteksto svarba tiesiogiai atsiskleidžia pasirodymui jau pasibaigus. Žiūrovams plojant kartu su Noa Shavi pasirodo ir choreografas Nimord Freed – vidutinio amžiaus baltaodis vyras. Jis paima Shavi ranką, kartu jie žengia pirmyn, nusilenkiant Freed draugiškai uždeda ranką ant Shavi pečių, kol pats beveik nelinkteli. Tai trumpas, draugyste spinduliuojantis ir iš konteksto išimtas momentas, atskleidžiantis, jog tikrame teniso pasaulyje moteris pernelyg dažnai tampa objektifikuota vyrų kontroliuojama reprezentacija. Noriu dar kartą pabrėžti, kad momentas „Architektų namuose“ pats savaime nebuvo objektifikuojantis, priešingai – tai buvo bendradarbiavimo ženklas, bet pasaulyje už pasirodymo ribų tokie ženklai gali slėpti kur kas tamsesnius procesus.

Paskutinis ekskursijos šokis atvedė į „Auros“ antruosius namus – jų repeticijų salę, kur Roni Chadash atliko itin asmenišką pasirodymą „Goofy“. Hebrajų kalboje goofy reiškia „mano kūnas“ – būtent savo (moters) kūno ir jo transformacijų (at)pažinimas tampa centrine pasirodymo ašimi.

Kūno spalvos šortai ir palaidinė, švelnus apšvietimas išryškina judesio svarbą pasirodymo metu. Prieš save matome kūną, persmelktą prieštaravimų, mėginimų ištrūkti iš fiziškumo (angl. corporeality) bei judesiu kalbėti apie kūną kaip patirtį ir tėkmę. Naratyvo pagrindu tampa nekaltybės praradimas ir su tuo susijęs lūžis, pradėjęs moters kūno identifikaciją. Svarbiu tampa ne tik seksualinis aktas, bet ir jį lydintis patirtinis pokytis, tampriai susijęs su saviidentifikacijos problema.

„Forme Uniche“ fragmentas

Roni Chadash judesiai išduoda kūną esant kupiną geismo ir suvaržymų, kurie keisdami vienas kitą diktuoja judesius scenoje. Kiek kūnas ir jo patirtys priklauso mums ir kiek jo funkcionavimą determinuoja nesibaigiantys socialiniai ir politiniai diskursai? Ar dar galime aptikti tą kertinį „aš“ savo kūne? Nekaltybės tema ypatingai aktuali – net žodis „nekaltybė“, „skaistumas“ turi labai stiprias pozityvias konotacijas. Jų „praradimas“ gali tapti simboline netektimi ir traumos šaltiniu. Chadash kūnas yra blaškomas šių prieštaravimų – tarp geismo ir draudimo, tarp jausmo ir normos. Klausimai lieka neatsakyti – ar galime savo kūne aptikti autentiškus išgyvenimus, nepadiktuotus išorės diskursų? Ar galime atsiduoti savo geismas, nevaržomi efemeriškos moralės priespaudos?

Pasirodymui pasibaigus laukė diskusija su visų pasirodymų atstovais. Santūrus žiūrovų smalsumas ir saikingas jaudulys bei malonios šypsenos iš atlikėjų. Žiūrovų aplodismentai ir atlikėjų padėkos – taip ir baigėsi dvidešimt aštuntojo „Auros“ festivalio šokio ekskursija.

Netradicinės erdvės ir judėjimas pasirodymams suteikė papildomą prasminį sluoksnį. Santykis tarp erdvės ir šokio buvo kuriamas ir ardomas, taip primenant, kad miestas yra kupinas neatrasto judėjimo. Šis judesys neapsiriboja šokėjų atliekamus veiksmus – tai judėjimas tarp pasirodymų, iki tol neatvertų durų varstymas, smalsius žvilgsniai ir dar daug kitų materialių bei nematerialių judėjimo formų, kurios įvyko ekskursijos metu. Nors ekskursijos logika siekia apriboti mūsų žvilgsnius, kreipdamas juos tik į tam tikrus objektus, šokio pasirodymai leido tiems žvilgsniams išsilaisvinti ir sekti prieš akis besivystančius pasirodymus. Šokis sėkmingai įtraukė ekskursijos dalyvius į dinamišką miesto tyrinėjimą.