Penktasis Tarptautinis Kauno kino festivalis (TKKF) kelionę pradėjo rugsėjo 27 dieną Kaune, o šandien, spalio 3-ąją, nemaža dalis programos pradedama rodyti Vilniuje. Filmai bus demonstruojami trijose sostinės vietose – kino centre „Skalvija“, kino teatre „Pasaka“ ir Nacionalinėje dailės galerijoje. Pastarojoje šeštadienį bus proga išvysti bene įdomiausią šių metų TKKF programą – moterų trumpametražius avangardinius filmus, atrinktus paties Jono Meko. Besidomintiems radikaliu, nusistovėjusias kino konvencijas, normas griaunančiu ir transformuojančiu bei dažnai savąjį laiką pralenkiančiu avangardiniu kinu, šie specialūs seansai turėtų būti puiki proga susipažinti su kelis dešimtmečius apimančiais svarbių ir įtakingų kūrėjų darbais.
Apskritai, skirtingose šių metų festivalio programose eksperimentinio kino apstu: nuo tokių pionierių kaip Germain Dulac ar Maya‘os Deren iki brolių Mekų bei įdomių šiandieninių eksperimentuotojų – austro Peterio Tscherkassky‘io ar bulgarų kilmės, o dabar taip pat gyvenančios Austrijoje, režisierės Maros Mattuschkos naujausių kūrinių. Žodžiu, spektras platus. Ir ne tik avangardinio kino. Jubiliejinio festivalio panoramoje neabejotinai išsiskiria kelios kertinės režisierių pavardės – Terrence‘as Malickas, Gusas Van Santas, Béla Tarras, Bruno Dumont‘as, Aki Kaurismäki… Sinefilams gniaužia kvapą, tiesa? Štai keli vilnietiški TKKF fragmentai.
„Išsiskyrimas“, rež. Asgharas Farhadi
Iraniečio juosta, šiais metais Berlinalėje laimėjusi „Auksinį lokį“ ir begalę kitų prizų bei sėkmingai skinanti apdovanojimus kituose festivaliuose, pasakoja ilgą ir sunkią sutuoktinių poros Nadero ir Siminos išsiskyrimo istoriją. Simina kartu su vienuolikmete dukra Termeh nori išvykti iš Irano, tačiau Naderas dvejoja, jaučia atsakomybę likti ir rūpintis Alzhaimerio liga sergančiu tėvu. Simina pateikia skyrybų prašymą, tačiau teismas jį atmeta. Galiausiai moteris išsikelia gyventi pas tėvus, o su dukra likęs Naderas greitai susiduria su rūpesčiais. Nepajėgdamas vienas prižiūrėti ligonio, pasamdo slaugytoją Razieh, kuri, pasirodo, laukiasi.
Štai tuomet ir prasideda komplikacijų pilna istorija. Kivirčo metu Naderas visai nenorėdamas stumteli Razieh pro savo buto duris, ji suklumpa ant laiptų. Vėliau moteris ir jos vyras teisme įrodinės – persileidimas įvyko būtent dėl Nadero kaltės. Taip įžanginį sutuoktinių sprendimą išsiskirti ima pragaištingai sekti komplikuotų santykių, nevaldomų emocijų, konfliktų virtinė, paliečianti ne tik jų, tačiau ir moters Razieh šeimos likimą. Tačiau tikroji tiesa apie tragišką įvykį slypi kur kas giliau, ir visus veikėjus po truputį apraizgo melo ir netikrumo tinklas. Vienas nuo kito slėpdami tiesą, jie patenka į situaciją, iš kurios, atrodytų, jokios išeities nėra…
Aktoriai profesionaliai kuria vienas nuo kito įvairiomis aplinkybėmis priklausomų veikėjų portretus, o Farhadi istoriją dėlioja tikrai meistriškai. Jau nuo pradžios ir visoje filmo eigoje iki pat finalinio kadro kartojamas personažus (at)skiriantis stiklas: stiklinės durys Nadero ir Siminos namuose, automobilio langai, banko registratūros langelis, skiriantis Naderą ir Razieh vyrą jų pirmo susitikimo metu. Kamera nuolat per stiklą filmuoja veidus, žvilgsnius. Stiklas filme kuria ne tik fizinį, bet ir emocinį barjerą tarp personažų. Jis tampa nesusikalbėjimo, susvetimėjimo metafora. Tiesa, scenose su Naderu ir Termeh akcentuojamas ir veidrodis. Ne viename epizode Naderas stebi dukros atvaizdą per automobilio veidrodėlį, ir kino tekste tai įgauna papildomų atskirties, netikrumo konotacijų: dukra pradeda tolti nuo tėvo, įtaria jo veidmainiškumą, melą.
Tačiau kartu juosta yra ne tik asmeninių dramų istorija. Asgharas Farhadi „Išsiskyrime“ rodo ir šiandieninės Irano visuomenės veidą (abi šeimos akivaizdžiai priklauso skirtingiems visuomenės sluoksniams). Tik „linktelėjimus“ į sociumo pusę ir savotišką kritiką jo atžvilgiu režisierius labai organiškai įpina į pasakojamą istoriją, ir tai netampa (tik) atviru totalitarizmo, jo mechanizmų, religinių tabu, valstybės įstatymų kritikavimu. Įdomu, jog cenzūra leido filmą rodyti Irano kino teatruose. Tačiau „Išsiskyrimo“ jokiu būdu negalima vadinti konformistiniu. Manau, to įrodymas – dvi simboliškos pabaigos scenos, susijusios su jau minėtu stiklo motyvu. Pirma, vakare grįždami iš Razieh šeimos namų, Naderas, Simina ir Termeh pamato išdaužtą jų automobilio langą (sekančiame kadre kamera iš automobilio salono rodo suaižėjusį stiklą). Antra, finalinėje scenoje teismo koridoriuje sutuoktinius ir vėl matome atskirtus stiklo pertvaros, tačiau neįmanoma nepastebėti nedidelio įtrūkimo joje. Ir nors galiausiai nesužinome, su kuo – motina ar tėvu – Termeh pasirinks gyventi, tačiau tokia atvira pabaiga bei simboliški įskilimai visgi nuteikia viltingai. Pro mažyčius stiklo sienos įtrūkimus ilgainiui gali pradėti pūsti permainų vėjai – ir šeimos, ir visos šalies gyvenime. Juk neatsitiktinai finale stiklas įskilęs personažus nualinusios valstybinės institucijos koridoriaus duryse…
„Policininkas“, rež. Nadavas Lapidas
Pavadinimo policininkas – tai elitinės Izraelio antiteroristinės grupuotės narys Jaronas. Filmo įžangoje stebime vyrą ir jo kolegas, minančius dviračiais dykumos keliu. Jaronas priekyje, lyderiauja. Nuo šių pirmųjų kadrų ir toliau stambiais planais akcentuojamas Jarono atletiškumas, valdingumas, nepriekaištingai ištreniruotas kūnas (suspėja pasitreniruoti darydamas prisitraukimus net lifte). Jo išvaizda – tai jo stiprybė, pranašumas prieš aplinkinius, net prieš netikėtai susirgusį ir dėl ligos sulysusį draugą. Panašiai kaip kūnu, taip puikuojasi ir besilaukiančia žmona – kiek egoistiškai, pagyrūniškai. Jai net prisako niekam neminėti apie artėjantį gimdymą, mat, anot jo, tai blogas ženklas. Tuo tarpu pats šią žinią didžiuodamasis išplepa artimiesiems ir draugams. Vėliau jų namuose sukinėjasi su draugo kūdikiu prieš veidrodį, vaizduodamas būsimą idealų tėvą. Jaronas savimyla, garbėtroška, „tuščias“, kiek atstumiantis personažas…
Tokį jo portretą matome pirmoje filmo dalyje, nes po valandos „Policininkas“ netikėtai pasisuka kita linkme. Ir pradiniai vyrų šūksniai į tolius prie dykumos tarpeklio, jog Izraelis nuostabiausia šalis pasaulyje, atsiliepia ne taip optimistiškai. Ataidi radikaliai nusiteikusių jaunuolių šūviais į kerinčio kraštovaizdžio medį.
Taigi antroji filmo pusė pasakoja žydės merginos Širos ir jos teroristų draugų pasiruošimą paimti įkaitais keturis šalies milijardierius. Radikaliai nusiteikę jaunuoliai revoliucingais pareiškimais ketina pranešti šaliai, jog Izraelyje skirtis tarp turtingųjų ir vargšų yra didžiausia visame pasaulyje, ir šios situacijos kęsti nebeįmanoma. Reikia permainų. Šie du filmo personažai – Jaronas ir Šira – susitiks tragiškame finale, kuomet Jarono būrys bus pasiųstas likviduoti teroristų. Tik visuomet pripratę kovoti prieš arabus, šį kartą jie turės vykdyti misiją prieš antiburžuaziškai nusiteikusį žydų jaunimėlį.
Nadavas Lapidas demaskuoja abi konflikto puses: ir Jaroną, apimtą tuštybės, ir Širą, kurios revoliucinės idėjos tėra nerealizuotos meilės grupės lyderiui Natanieliui išraiška. Režisierius šiuos „smagius žaidimėlius“ paverčia „tuštybės muge“. Idėjinės tezės apie revoliuciją, personažų asmeninės pozicijos iš esmės neturi nei aiškios politinės, nei visuomeninės atramos (pati Šira – turtingų tėvų dukra). Konfliktas pakimba nesvarumo būsenoje (šioje vietoje, be abejo, nesunku įžvelgti politines potekstes). Tik gaila, atomazga nuspėjama ir sentimentali: Jaronas žvelgia į nužudytos Širos akis, prieš tai kolegai prasitaręs apie bet kurią akimirką gimdysiančią žmoną. Toks finalinis vyro vertybių perkainojimas bei visiškai beprasmė Širos mirtis atrodo itin prikišamai. Režisierius neoriginaliai iliustruoja amžiną tezę – kare nugalėtojų nėra.
„Amnestija“, rež. Bujaras Alimani
Viename interviu paprašytas pasakyti mėgstamiausius režisierius, Bujaras Alimani prie Kiarostami ir Bergmano pavardžių pamini Keną Loachą ir Mike‘ą Leigh. Ir net nežinant autoriaus mėgstamiausiųjų, įpusėjus filmą galima aiškiai justi, kokiai kino tradicijai režisierius priklauso – t.y. Europoje dabar populiariam realistiniam, socialinę problematiką gvildenančiam kinui (Loachui galima klijuoti dar ir politiškai angažuoto režisieriaus etiketę). Tokią kombinaciją, kaip žinia, mėgsta Berlyno kino festivalis; jame ir įvyko albanų režisieriaus filmo premjera.
„Amnestija“ pasakoja dviejų vienišų žmonių – Elzos ir Septimo – istoriją. Iki pirmo jųdviejų susitikimo paraleliai stebime kiekvieno kasdienybę. Elza nuolat vyksta į kalėjimą lankyti vyro, rūpinasi dviem mažais sūnumis, ieško darbo, kenčia šešuro priekabes. Septimas tame pačiame kalėjime lanko žmoną, „kariauja“ su gendančia skalbimo mašina (sentimentalioje scenoje paaiškės ir gedimo priežastis – filtre įstrigusi žmonos nailoninė kojinė), vakarais žiūri pornografinius filmus. Susitinka jie kalėjime, per atsitiktinumą tapę čia vykstančių vestuvių liudininkais. Po truputį mezgasi vienas kito supratimas, draugiški santykiai, visgi daugiausia paremti aistra. Ir Elza, ir Septimas akivaizdžiai nebejaučia artumo su antrosiomis pusėmis, yra nuo jų nutolę: į kalėjimą atvyksta tik atlikti „pareigos“ – tą pačią kiekvieno mėnesio dieną pasimylėti su įkalintu vyru, žmona. Filme apgalvotai nerodomi nei Elzos vyro, nei Septimo žmonos veidai, taip porų santykiuose pabrėžiant svetimumą, jausmų funkcionalumą, mechaniškumą. Filmas vangiu ritmu, tyliai (štai ir Bergmano šmėkla: iš didžiojo meistro Alimani teigia mokęsis tylos meno) juda dviejų nepažįstamųjų suartėjimo link. Tačiau naujai įsižiebusiam ryšiui netenka įsiliepsnoti – įkalintiesiems paskelbiama amnestija, ir Elza su Septimu privalo grįžti, taip sakant, į senas vėžes…
Bujaro Alimani ilgametražis debiutas ganėtinai vidutiniškas: nuspėjamas, be originalesnio istorijos vystymo. Tiesa, netikėtas finalas lyg ir prieštarautų pastariesiems teiginiams, tačiau ir jis dramaturgiškai pakimba ore. Be abejo, savotiška atvira filmo pabaiga suteikia laisvę žiūrovui. Man atrodo, kaip tik pabaigoje atsiskleidžia režisieriaus politiškumas, judesys Albanijos visuomenės pusėn. Tragiškos finalinės scenos kraujas nesunkiai „susisiekia“ su du kartus juostoje akcentuojama raudona spalva (įžangoje ir vėliau Septimas raudonais dažais tepa geležinę lentą), o socialinis juostos tonas šią spalvą lengvai leidžia sieti ir su komunizmo šešėliu, ir su pačios Albanijos vėliava. Ir kai viename epizode kalėjimo prižiūrėtojas aiškina apie šalies siekį įsijungti į Europos Sąjungą, kitaip sakant, išsivaduoti iš komunistinės praeities, diegti naujas laisvės idėjas, raudonos spalvos tonas tik dar labiau paryškėja: aistros jungiamus ir naujos nevaržomos laisvės siekiančius personažus nelaimingoje atomazgoje išskiria (arba suartina, čia jau kaip pažiūrėsi) senąją tvarką reprezentuojantis Elzos šešuras. Aistra, komunizmas, kraujas – neblogas raudonas „kokteilis“, tik filme jis, deja, „nekala į galvą“, kaip, sakykim, Keno Loacho filmuose. Žiūrovas šio „kokteilio“ tik paragauja, panašiai kaip viename epizode Elza gurkšteli konjako – nedaug. O gaila.
Komentarai