Išgrynintas kančios ritualas – „Hamletmachine“

Vilnius, Pietų Korėja, Kaunas – tokia, kiek neįprasta, Artūro Areimos teatro (AAT) premjeros „Hamletmachine“ geografija. Vieno drąsiausių šių dienų Lietuvos režisierių pasirinkta to paties pavadinimo Heiner Müller pjesė ne tik analizavo individo dramą šiuolaikiniame pasaulyje, bet ir atskleidė gilią modernistinio teatro bei filosofijos įtaką alternatyvų kūrime.

Spektaklio rodymo erdvė kiek netradicinė – POST galerija Kaune, sėkmingai priglaudžianti tiek eklektiškas parodas, tiek performansų festivalį. Vilniuje premjerai pasirinkta „migruojanti“ TSEKH šiuolaikinio meno galerija. Kaip vėliau pripažino kūrėjai, akinamai baltos POST sienos tapo tam tikru iššūkiu spektakliui, prieš tai rodytam black box (liet. juoda dėžė) tipo erdvėse.

Dienos šviesos lempos ir baltos sienos diktavo savitą žiūrėjimo būdą. Žiūrovui, įpratusiam tūnoti tamsoje ir pasyviai stebėti veiksmą scenoje, teko nejaukiai pripažinti savo buvimo faktą. Šio fakto pripažinimas sustiprėjo po spektaklio vykusioje diskusijoje, apie kurią kiek vėliau. Nors šviesos (kartu ir dėmesio) nukreipimas žiūrovą nėra naujiena, šis veiksmas vis dar turi jėgos priminti, jog spektaklis galų gale yra apie stebinčiuosius. Tokį priartėjimą ir stebėtojo atidengimą galima prilyginti jouissance (liet. malonumas) potyriui.

Jouissance versti žodžiu malonumas yra iš esmės klaidinga, kadangi šis terminas prancūzų kalboje apima tiek malonumą, tiek skausmą, neatskiriamai supindamas šiuo du, tarytum priešingus, pojūčių polius. Išpopuliarintas prancūzų psichoanalitiko Jacques Lacan, jouissance žymi esminį subjekto skilimą susidūrus su vidiniais prieštaravimais. Pastarieji kyla siekiant neįmanomo malonumo, tuo pat metu mėginant sėkmingai funkcionuoti socialinių apribojimų kupinoje gyvenamojoje erdvėje. Kitaip tariant, norėdami įgyvendinti savo troškimus mes nuolatos susiduriame su įvairiausiais draudimais bei apribojimais¹. Šiuos apribojimus įveikiantys veiksmai tampa transgresijomis, tuo tarpu pasidavimas normatyvumui lemia represijų kūrimą. Lacan teorija teigia – jeigu išpildytumėme savo giliausius troškimus, nebegalėtumėme sėkmingai funkcionuoti visuomenėje, kadangi šie troškimai neišvengiamai, anksčiau ar vėliau, taps prieštaringi vyraujančiam socialiniam kodui. Tačiau šių troškimų neišpildymas kuria vidines represijas, vėliau pasireiškiančias įvairiais simptomais – nerimas, neurozė ir daug kitų psichinių deviacijų. Esame priversti elgtis taip, kaip mūsų gyvenamoje socialinėje struktūroje nepriimtina arba represuoti dalį savo troškimų. Bet kuriuo atveju patiriame tiek malonumą (troškimo išpildymo arba bendrumo) tiek skausmą (socialinės atskirties arba neišpildyto troškimo). Reikia paminėti, kad Lacan išplėtota jouissance samprata buvo žymiai platesnė, tačiau „Hamletmachine“ atveju svarbus yra problemiškas subjekto bei jo gyvenamosios aplinkos santykis.

Šis ekskursas į psichoanalizę svarbus dviem aspektais – pirma, suvokiant žiūrovo ir spektaklio santykį, antra, analizuojant veiksmą scenoje. Ryškus ir tolydus apšvietimas simboliškai panaikina ribą tarp scenos bei žiūrovų. Žinoma, visi susirinkusieji puikiai supranta savo pozicijas spektaklio metu. Žiūrovo žingsnis į sceną būtų akivaizdi transgresija pasirodymo logikoje, transformuojanti teatrinį veiksmą ir jo keliamus pojūčius. Karu tai aktyvuotų įvairią malonumo-skausmo dinamiką tiek žengiančiojo, tiek publikos atžvilgiu. Susitaikymas su iš anksto numatytais vaidmenimis, viena vertus, yra pasitenkinimo šaltinis, nes galime ramiai stebėti siūlomą vaizdą, kita vertus, tai gali kelti frustraciją, nes vaizdas prieš mūsų akis nurodo į alternatyvų paieškas, tačiau šie alternatyvūs veiksmai tiesiogiai nepaliečia žiūrovo užimamos pozicijos. Ši trumpa analizė neskatina radikalios žiūrovų intervencijos į spektaklio erdvę (nors tokių mėginimų yra buvę ir visai neseniai), tai tik mėginimas parodyti tamprų spektaklio ir erdvės santykį, itin paaštrėjusį „Hamletmachine“ metu.

Jouissance potyris gali tapti labai sėkmingu įrankiu analizuoti veiksmą scenoje. Artūro Areimos pjesės interpretacija banguoja – akimirkomis ji susitapatina su Heiner Müller tekstu, po kurio laiko leidžia sau nuvilnyti jau paties režisieriaus kuriamomis vaizdų ir prasmių bangomis. Šiame netolygiame bangavime galima įžvelgti aiškią reprezentuojamą pasaulėžiūrą ir modernistinio teatro įtaką. „Hamletmachine“ įsiterpia tarp subjektyviojo draminio naratyvo („Klamo karas“) ir decentralizuoto grupinio pasakojimo („Antikristas“). „Hamletmachine“ metu dėmesys nėra sukoncentruotas tik į individą ir jo unikalių patirčių reprezentaciją, dominavusą modernizmo dramaturgijoje. Tačiau spektaklis vengia žengti į heterogenišką laikinumą, kuriame individas nebetektų savo privilegijuotos prasmės kūrėjo pozicijos. „Hamletmachine“ aiškiai nurodo į subjektą kaip esminį draminio veiksmo šaltinį. Tiesa, jis ne vienas, nuolatiniame, labai intensyviame santykyje su Kitu, tiksliau Kita. Be šio santykio, aplinka tampa tik asistuojančių objektų visuma, tarnaujanti protagonisto ekspresijos poreikiams. Saksofonas, čiužinys, gėlės, lempos, DJ pultas ir stalas – tai visi scenoje esantys objektai. Beveik visi jie vienaip ar kitaip padeda išreikšti veikėjų išgyvenimų spektrą. Grojimas, smūgiai, krytis reprezentuoja traumuojantį subjekto susidūrimą su negailestinga socialine struktūra. Tačiau šis susidūrimas apsiriboja simboline erdve – daiktai nurodo į už jų esantį metafizinį prasmių lauką, išvengdami tiesioginio santykio su materialiuoju geismu. Galima teigti, jog spektaklyje jouissance nebelieka, o žiūrovas regi nesibaigiantį, nuo geismo išvalytą kančios ritualą.

Müller tekste veikėjų ir objektų gerokai daugiau, jų santykis gimdo materialumo ir geismo junginius. Santykis tarp veikėjų-žmonių ir veikėjų-objektų įvairesnis, kai kurie objektai akimirkoms įgyja pakankamą veikimo ir prasmės kūrimo autonomiją. Tokiu būdu veikėjų-žmonių pozicija scenoje decentralizuojama, pripažįstant vis didėjančią negyvųjų objektų įtaką draminėje ir gyvenamojoje aplinkoje. Kartu tai įveda materialaus geismo impulsus į veikėjų-žmonių veikimo spektrą. Tokie objektai kaip širdis-laikrodis, kraujuojantis šaldytuvas ar karstas su užrašu HAMLETAS parodo, kad žmogus, susidūręs su nuasmeninta galios struktūra, ne tik kenčia, bet kartu ir geidžia galios pozicijų, kur pasaulis tarnautų jam. Kentėdamas ir geisdamas veikėjas patiria jouissance, nenumaldomai siekdamas neįmanomos laisvės sukuria sąlygas prievartai prieš save ir kitus. Pjesėje ši daugiakryptė destrukcija išreiškiama per objektų aktyvų dalyvavimą draminiame veiksme. Tarsi realybe tapusiame košmare, geismo objektai atgyja ir ima transformuoti įprastą veikimo hierarchiją. Hamletas ir Ofelija įtraukiami į šį decentralizuotą prasminį žaismą, jų kančia tampa tik kintančios bei kenčiančios visumos dalimi.

Neabejotinai svarbia „Hamletmachine“ dalimi yra muzika, išsivaduojanti iš įprasto antraplanio vaidmens ir tampanti aktyviu spektaklio dalyviu. Atlikėjos π sukurta ir atliekama kompozicija užlieja POST erdvę jau belaukiant spektaklio. Po šiuo slapyvardžiu slepiasi Monika Poderytė, sukūrusi ir vieną iš dviejų „Hamletmachine“ vaidmenų (Hamleto asambliažą įkūnijo Petras Šimonis). Scenoje matome ne tik aktorę, sukūrusią bei atliekančią muziką, bet ir patį atlikimo procesą. Tokiu būdu laužoma nusistovėjusi draminė hierarchija, kurioje muzika tenkinasi fono statusu, tik reikiamu momentu akcentuojančiu įvykius. Scenos centre atsidūrusi atlikėja kvestionuoja matoma-nematoma dinamiką tiek teatre, tiek už jo ribų.

Spektakliui pasibaigus vyko diskusija, pademonstravusi AAT šviežią (Lietuvos kontekste) požiūrį į pasirodymo santykį su žiūrovu. Maždaug pusė dalyvavusiųjų pasiliko aptarimui, primindami, kad greitas produkto suvartojimas ne visada yra prioritetinė daugumos siekiamybė. Ratu susėdę dalyviai ir žiūrovai turėjo galimybę pasakyti, kas jiems spektaklio metu „veikė“ ir „neveikė“. Dalyvių gausa neleido diskusijai išsiplėtoti, tačiau buvo akivaizdu, jog susirinkusiesiems „veikimo“ būta žymiai daugiau negu „neveikimo“. Nedidelis, bet svarbus žingsnis buvo žengtas, belieka tikėtis, kad tokios intervencinės praktikos bus dažnesnės, o galbūt išaugs į atskirą renginį, kuriame scenos profesionalai turėtų galimybę betarpiškai susidurti su juos stebinčių žvilgsnių savininkais. Diskusija POST galerijoje suteikė vilties ir tik džiugus palyginimas, jog ne tik Berlyne, bet ir Kaune galima diskutuoti, priminė, kad pasigėrėjimo kupinas žvilgčiojimas į didįjį Kitą vis dar yra neatskiriama nedidelio miesto kultūros dalis.

Artūro Areimos pasirinkimas savo žvilgsnį sutelkti ties individu savaime nėra nei geras, nei blogas. Savo pasirinkimu ir menine raiška režisierius demonstruoja, kad net ir aštri kritika negali savęs izoliuoti nuo dominuojančių diskursų įtakos. Modernistinis teatras išlieka stipriu gravitaciniu lauku, nuo kurio galima atsiplėšti pakankamai toli, kaip jau minėto „Antikristo“ atveju, tačiau sukurti radikaliai naują teatrinę erdvę reikalingas stipresnis postūmis. Kita vertus, radikalus naujų prasmių postulavimas taip pat nėra savaime siektinas procesas, dažnai kylantis iš kankinančio idėjų bado, o ne kūrybinio impulso. „Hamletmachine“ jokiu būdu negalima pavadinti idėjų bado išraiška, priešingai, spektaklis demonstruoja platų ir įdomų interpretacinį žaismą ne tik scenoje, bet ir teatro pozicijos permąstyme.