Vis dar prisimenu savo metus universitete, kuomet pirmą kartą, ankštame barako kambaryje, priešais mažą nešiojamojo kompiuterio ekraną, pamačiau savo pirmąjį arthouse filmą. Po peržiūros, sėdėdama ant lovos krašto, negalėjau pratarti nė žodžio. Nebuvau pratusi prie tokių filmų, negalėjau patikėti, kad kinas turi tokią galią paveikti, sukrėsti, kelti klausimus…
Nuo to laiko nutekėjo daug vandens. Dar visai neseniai, šį rudenį, dalyvaudama San Sebastiano filmų festivalyje, ėmiau jausti pokytį savyje. Turbūt laikai diktuoja tai, kad nemažai dalykų, rodosi, taip lengvai ima prarasti prasmę. Dideli festivaliai neretai manyje iššaukia ir kažkokį tuštumos jausmą. Todėl ėmiau vėl iš naujo svarstyti, koks filmas man yra įdomus šiandien?
Kuo toliau, tuo labiau ėmė traukti socialinė dokumentika, todėl „Documenta Madrid’26“ laukiau su dideliu nekantrumu. Ir nors gegužė, po itin drėgnos žiemos, šiemet pelėsiu aptraukusios ne vieno buto sienas, buvo tokia karšta ir intensyvi, o laiko festivaliui radau mažiau nei norėjosi, bet džiaugiuosi atradusi tai, kurio man pačiai taip trūko.
Šiuolaikinis ispanų-katalonų režisierius Albert Serra, pernai debiutavęs su polemiškuoju „Afternoons of Solitude” (dokumentinė drama nagrinėjanti koridos fenomeną ir, kaip teigia filmo aprašas, “Pietų Europos civilizaciją”), paklaustas apie savo pažiūras bulių kautynių klausimu sakė, kad: “kinas egzistuoja pats savaime ir neturi tarnauti jokiam kitam tikslui ar pažiūroms”. Man šis pasisakymas jau tada itin smarkiai rėžė ausį. Vis labiau tikiu, kad vien išskirtinės kinematografinės formos nepakanka (o ši juosta, išties, vizualiai stimuliuojanti ir šokiruojanti), jei ji tarnauja vien estetiniams tikslams. Būtent todėl į „Documenta Madrid’23“ vykau tikėdamasi susidurti su kitokia kino erdve, tokia, kurioje svarbiausia ne industrijos prestižas, o dialogas su tikrove ir žmogumi.
Nors festivalis išties nišinis, remiamas Madrido miesto savivaldybės – bilietų kainos neįtikėtinai mažos, palyginti su kitais mažais kino teatrais, kurių patirtį galima sulyginti ir su namų kino sistemomis, projektoriaus pagalba transliuojančiomis filmus. Ankstyvuosiuose vidurdienio seansuose – vos keletas žmonių. Matyt tikėjausi per daug įsivaizduodama, kad kino salėje sėdėsime sušalę nuo perdėtos oro vėsinimo sistemos, kai realybėje visi vėdinomės programos lankstinukais ir atsineštu vandeniu, pasipylusiu po kino salę, tamsoje negrabiai ieškant vandens buteliuko, stengiantis nesukelti per didelio triukšmo.
Nedidelė festivalio programa ir mažas seansų skaičių palengvino apsisprendimo galimybes. Jį pradėjau su „Evidence” (JAV, 2025. Rež. Lee Anne Schmitt), pelniusiu žiuri apdovanojimą už geriausią tarptautinį filmą.
Režisierė politinio kino tradiciją tęsia pasitelkdama asmeninę patirtį, pasakodama ne tik savo šeimos istoriją, bet ir visos JAV konservatyvių pažiūrų atsiradimo aplinkybes. Šioje juostoje ji nagrinėja kapitalizmo poveikį aplinkosaugai, propagandą, bei kvestionuoja tradicines vertybes, lėmusias ir jos asmeninę biografiją.
Atskleisdama savo šeimos istorijos detales jos tėvui dirbant „Olin” korporacijoje, užsiėmusioje cheminių medžiagų gamyba bei siejamoje su įvairiomis aplinkos katastrofomis bei dešiniosios konservatyviosos politikos finansavimu JAV, autorė puikiai pavaizduoja ilgalaikį šių ideologijų pėdsaką visuomenėje. Juostoje skamba tokie šūkiai kaip „geriausias kelias pasirinkti įstatymus yra pasirinkti teisėjus” ir tai šiuolaikiniame pasaulyje mūsų jau visai nebestebina.
Kraštovaizdžio poetika, užkadrinis autorės vaiko balsas, šiuolaikiniai Jeff Parker džiazo motyvai, pačios režisierės nuostabus pasakotojos balsas ir be proto varginantys kadrai, kuriuose autorė puikiai išryškina „Olin” korporacijos galią propagandos sklaidoje, cituodama visas įmanomas mokslines publikacijas, kurias remė ši korporacija, prisidėdama prie vadinamųjų „conservative think tanks”, ne tik kad stebina, bet pamažu ima kelti ir nuobodolį. Suprantu, kad šiose emocijose ir slypi vaizdų esmė.
Tai dokumentika, kuri nesiekia šokiruoti ar demonizuoti korporacijų, o veikiau rodo, kaip, iš pirmo žvilgsnio nepastebimai, per lėtą ir nuobodų, bet struktūrinį ideologijos skverbimąsi į mokslą, konservatyvios idėjos įsitvirtina ir kitose gyvenimo srityse, darydamos ilgalaikį poveikį. Nelengva juosta pradėti festivalį ir užbaigti gegužę pustuštėje salėje.
Po filmo peržiūros sekė pora valandų karštyje prie išdžiūvusios Manzanares upės, laukiant kolumbiečių režisieriaus „Atlas Of Disappearance” (Ispanija, 2026. Rež. Manuel Correa), pelnusio „Premios Fugas“ nacionalinį ir tarptautinį apdovanojimą bei žiūrovų prizą už geriausią nacionalinį filmą.
Kaip pristatyti šią juostą ir visą istorinį kontekstą, penkiasdešimt metų skaldantį Ispanijos visuomenę, keletu sakinių – neturiu supratimo. Bandysiu pradėti nuo pradžių.
Vos už penkiasdešimt kilometrų nuo Madrido centro, Gvadaramos kalnų papėdėje, po sunkiais akmenimis ir didžiausiu pasaulyje kryžiumi, yra įrengtas „Žuvusiųjų slėnis” (isp. Valle de los Caídos, tiesioginis vertimas – „Kritusiųjų slėnis”), iki šiol oficialiai laikomas monumentaliu memuariniu kompleksu, siekiančiu paminėti Ispanijos pilietinio karo aukas (“kritusias” kovoje prieš diktatorišką Francisco Franco režimą).
Statant šį gremėzdišką, bauginantį fašistinį monumentą, iš įvairių Ispanijos miestelių, masinių kapaviečių ir kapinių, be artimųjų žinios ar sutikimo, buvo iškasami palaikai, vėliau surenkami į bendras dėžes ir gabenami į Gvadaramos kalnų slėnį. Vėliau jie buvo perlaidojami bendrose kriptose, kurios suprojektuotas taip, kad jų niekada nebūtų įmanoma pajudinti. (Beje, anksčiau, tame pačiame „mauzoliejuje” buvo palaidotas ir pats Franco). Taigi, šių mirusiųjų atmintis priklauso režimui, kuris juos pražudė.
Kolumbiečių režisierius ir kriminalinės architektūros magistrantas Correa, pasitelkęs animaciją, architektūros tyrimus, archyvus, kartografiją bei teismo ekspertizės dokumentus, po aštuonerių metų darbo pristato tarpdisciplininę dokumentiką, atskleidžiančią smurtą, įkūnytą architektūroje. Tiek filmo pristatymo peržiūroje, tiek pačioje juostoje iš arčiau susipažįstame su šeimomis, kurių artimieji „ilsisi“ po šiais laiko nepajudinamais akmenimis.
„Žuvusiųjų slėnis“ iki šiol yra griežtai saugoma vieta, prižiūrima konservatyvių krikščioniškų organizacijų Ispanijoje. Jame filmuoti ar fotografuoti yra draudžiama, todėl režisierius pasitelkia technologijas ir kartu su architektų savanorių komanda rekonstruoja vietovės planą, atlikdamas tikslius skaičiavimus ir apytikriai nustatydamas palaikų lokacijas. Rankraštiniai mirusiųjų dokumentavimo įrašai (kuriuose fiksuoti ir tūkstančiai neatpažintų kūnų) jo pagalba buvo suskaitmeninti, pasitelkiant balso įrašymo ir atpažinimo technologijas.
Mirties įrašai, užrašyti ranka kursyvu, buvo visiškai neįkandami dirbtiniam intelektui, todėl komanda pasitelkė savanorius, kurie šį begalinį sąrašą įskaitė balsu, o įrašytą garsą pavertė skaitmenizuotu sąrašu. Šio proceso metu, skaitant nesibaigiančius vardų ir neatpažintų kūnų sąrašus, tapusius tik skaičiais archyve, pravirksta ne vienas savanoris.
Kolumbietis Manuel Correa, ironiška tai ar ne, pasiryžęs „grąžinti“ šią skolą skolą, kankinančią Ispaniją. Kyla klausimas: ar savo šalies istoriją gebame reflektuoti tik per pašalinių žvilgsnį? Ir kiek svarbu yra įsileisti „svetimą“ žvilgsnį tam, kad nepanirtume į neigimą ir istorinę užmarštį?
Lašas po lašo ir akmenį pratašo. Ekspertų teigimu, vanduo pamažu ardo ir akmenis, po kuriais glūdi gausybė išniekintų Ispanijos pilietinio karo aukų. Nors savanoriai, tyrėjai ir ekspertai yra parengę bei paviešinę ekshumacijos metodikas, leidžiančias humanistiškai grąžinti palaikus šeimoms, tai pavyko tik nedaugeliui, o Ispanijos valdžia ir toliau vilkina procesus. Po Franco mirties taip pat nutekėjo nemažai vandens todėl artimieji, laukiantys teisingumo, amžėja ir neretai atrodo, kad jie taip ir nesulauks teisingumo.
Sekančią dieną pradėjau su dokumentine ese „The Prince Of Nanawa” (Argentina, Paragvajus, 2026. Rež. Clarisa Navas), pelniusia apdovanojimą už geriausią tarptautinį filmą.
212 minučių trunkanti juosta bando aprėpti dešimties metų draugystės istoriją tarp Ángel, gyvenančio Paragvajaus-Argentinos pasienyje (Nanavos miestelyje) ir dirbančio pasienio turguje, tapusiame svarbiu socialiniu ir ekonominiu tiltu tarp abiejų šalių, ir filmo režisierės, argentinietės Clarisa, bei jos draugo Lucas.
Negaliu atsikratyti minties, kad tiek ši draugystė, tiek būtent kaimyninių šalių santykis man yra kažkuo paralelūs, juose įžvelgiu paternalizmo, asimetriškos galios santykio ženklų, apie kuriuos neužsimenama nei vienoje filmo apžvalgoje. Atvirkščiai, visur skelbiama, kad šis dokumentinis filmas atskleidžia tapimo suaugusiu kelionę be jokių pasaldinimų ar išankstinių vertinimų…
Clarisa Ángel sutinka visiškai atsitiktinai ir, bent jau pradžioje, atrodo, jog įgalina jį papasakoti savo istoriją, įteikdama jam vaizdo kamerą. Ji pati tai pavadina eksperimentu, todėl niekas, ką Ángel nuspręs užfiksuoti kamera, nėra „neteisinga”. Filmą pristatydama ji taip pat teigia, jog ši juosta pasakoja apie vaizdo kameros turėjimo galią.
Pirma trijų su puse valandų dalis kupina nostalgijos, charizmatiškų ir vaikiškų Ángel šėlionių, savo identiteto paieškų, sumišusių su aplinkos pažinimu ir socialinių temų kėlimu. Vaikas ne tik drąsiai ir su entuziasmu pasakoja apie savo darbą turguje, įamžindamas tokio paties amžiaus „bendradarbius”, bet ir neįtikėtinai šmaikščiai demaskuoja vietinius cat-caller’ius, ar dalinasi svajonėmis apie tai, kuo trokšta būti užaugęs. Šioje filmo dalyje tiesiog neįmanoma neįsimylėti Ángel, trokšti jam kuo šviesiausios ateities ir jausti neįtikėtiną dėkingumą už jo atvirumą pro kameros objektyvą įsileisti mus į savo gyvenimą.
Nors ir supamas ekonominio nepritekliaus ir formuojamas konservatyvių pažiūrų iš aplinkos, Ángel taip pat geba neįprastai švelniai atsižvelgti į režisierės jam keliamus klausimus apie žmogaus reprodukcines teises, savo ateities planavimą ar sociopolitinę situciją. Visa tai stebėti yra tikra pramoga, tačiau… Aš ne tik manau, kad šie klausimai jam užduodami gerokai per anksti, o lūkesčiai keliami per aukšti, bet ir pačios režisierės reakcijos į vaiko atsakymus neretai pasirodo smerkiančios.
Kad ir kaip idiliškai atrodo scenos, kuriose paūgėjęs Ángel mėtosi rausvais vandens balionas su vietiniais vaikais, gatvėje tarp alyviniais ir tamsiai žaliais dažais išdažytų sienų, aplink zujant automobiliams ir motoroleriams. Tačiau jau šioje vietoje jaučiu (nors ir kino salėje aidi juokas), kad estetiški vaizdai maskuoja ne tokią rožinę realybę – vaikas žaidžia neasfaltuotoje gatvėje, kurioje chaotiškai kursuoja įvairios transporto priemonės, o jų vairuotojai – neretai tie patys vaikai. Ángel čia stebime vienu iš tų retų atvejų, kai jis būna vaiku be suaugusiojo atsakomybių, tačiau net ir ši patirtis iš tiesų naviguoja ties aplaidumo riba. Tiems, esantiems už kadro, mažai rūpi jo saugumas.
Antroje dokumentinės esė dalyje visa ši polemika ir problemtika tik dar labiau išryškėja. Tiek laiko per kameros objektyvą stebėdami švelnią Ángel asmenybę mes, esantys kino salėje, taip pat nenoromis imame jausti teisę į jo gyvenimą, tikėdamiesi iš jo „išpildyti savo potencialą”, tapti tuo, apie ką jis taip karštai svajojo būdamas vaikas, net ir matydami aplinką, kurioje jam tenka prisiimti nevaikiškas atsakomybes ir rūpesčius. Antroje dalyje ne tik kad ne kartą išgirstame iš pačio Ángel, jog jis jaučiasi nuviliantis Clarisą (filmo režisierę (!), bet ir pati Clarisa neretai išsiduoda, jog jai labiau rūpi, kaip užbaigti filmą, nei suprasti Ángel jausmus žengiant žingsnius iš paauglio į suaugusiojo gyvenimą, kiek įmanoma išvengiant jo aplinkoje esančių neigiamų įtakų. Kiek kartų Ángel yra pastatomis į pavojingas ar nepatogias situacijas tam, kad režisierės siekis įamžinti autentišką gyvenimą Argentinos pasienyje būtų įgyvendintas?
Ši juosta yra nuostabi galimybė pažinti švelnią Ángel asmenybę, suprasti mus supantį pasaulį, stebėti vaiko virsmą suaugusiu, tačiau man kyla labai daug klausimų… Ar mes, kaip žiūrovai ir filmo kūrėjai, turime pakankamai empatijos priimti Ángel tokį, koks jis yra, su visais savo prieštaravimais ir daugialypiškumu, užuot iš savo privilegijuotos perspektyvos nurodinėję, kuo jam būti ir kaip gyventi? Kaip dažnai mes iš tiesų galime pasiekti savo potencialą be aplinkos pagalbos, gyvendami sąlygose, kurios iššaukia tiek daug savidestrukcijos?
Po tokio ilgo seanso, pažadinusio daug įvairialypių emocijų, ne tik kad prireikė laiko susidėlioti mintis, bet ir norėjosi pabėgti nuo tradicinės dokumentikos vizualikos, todėl „persijungti” padėjo trumpametražis filmas „Dead Tongue” (Čilė, 2025. Rež. José Jiménez).
Žinoma, lengvų temų festivalyje tikėtis būtų naivu, todėl užbėgdama įvykiams už akių iškart išspoilinsiu, kad šis filmas – tai sapniška ir kartu košmariška Čilės diktatūros pasekmių refleksija. Nufilmuota 8 mm kamera ir pradžioje išties primenanti karštligišką sapną, juosta pasakoja apie Ricardo, diktatūros metais dirbusį vienai žiauriausių režimo veikėjų – Ingrid Olderöck. Ji kaltinama treniravusi šunis seksualiniam smurtui ir kankinimams prieš politinius kalinius Augusto Pinochet diktatūros metu.
Šioje nespalvotoje dokumentikoje nematome nei Ricardo veido, nei sekame aiškia naratyvine linija. Veikiau esame paliekami spėlioti, kaip ši patirtis jį paveikė. Ricardo nuolat supamas šunų ir poetiškame, tačiau kiek atšiauriame pajūrio peizaže, sunku suprasti, kas tiksliai jį iš tiesų slegia. Vis dėlto filmo pristatymo metu prodiuseris atskleidė, kad vyras turi kalbėjimo sutrikimą ir būtent neužbaigtais, fragmentiškais sakiniais mėgina prabilti apie paslaptį, kurios, regis, neįmanoma prisipažinti.
„Documenta Madrid ’26” užbaigiau su iranų režisierės juosta „Except The Past” (Belgija, 2025, Rež. Sanaz Azari).
Ši juosta apie Tervurene esantį Karališkąjį centrinės Afrikos muziejų, įkurtą kolonijinės propagandos tikslais dar praeitame dešimtmetyje, ir po penkerių metų renovacijos, prieš keletą metų, vėl iš naujo atvėrusį duris lankytojams. Nors buvo tikimasi dekolonizuoti muziejaus naratyvą apie Belgijos praeitį, kolonijinio paveldo vertinimas išliko prieštaringas.
Režisierė puikiai tai perteikia dokumentuodama įvairialypę muziejaus lankytojų auditoriją, jame dirbančius gidus bei kitą personalą. Sunku patikėti, kad tokios daugiasluoksnės ir atsitiktinai užfiksuotos įžvalgos, sekant lankytojus ir įamžinant jų tarpusavio dialogus, galiausiai susideda į išties tikslų ir problematišką institucijos portretą.
„Everything Passes, Except The Past“, skelbia muziejaus sienos, tačiau tai lieka tik gražia citata, nes jos, iš tiesų, vis dar palaiko žeminančius naratyvus, įtvirtintus tiek pastato istorijoje, tiek pačioje kolekcijoje.
Ilgą laiką negalėjau suprasti, kaip Madridas, būdamas sostine, neturi ryškaus kino festivalio. Dabar imu suvokti, kad problema slypi ne renginių kiekyje, o jų sklaidoje. Vis grįžtu prie Gwendolyn McEwan eilėraščio „Memoirs of a Mad Cook“, kuriame slypi tai, ką ir pati nujaučiau:
„There’s no point kidding myself any longer,
I just can’t get the knack of it; I suspect
there’s a secret society which meets
in dark cafeterias to pass on the art
from one member to another.”
„Documenta Madrid’23“ veikia tarsi nedidelė bendruomenė, kur net ir mažiausiai lankomose peržiūrose vyksta įdomios ir konstruktyvios diskusijos, keliami nepatogūs klausimai, o emocingas kalbėjimas po filmo nėra išimtis, bet norma. Festivalio lankytojai dalijasi ne tik nuomonėmis, bet ir tuo, ką filmas juose sužadina, nebijodami užimti eterio monologu vien tam, kad pasakytų, kaip tuo metu jaučiasi. Visa tai man vis dar kelia lengvą kultūrinį šoką.
Gegužės pabaigoje vykęs festivalis man tapo užuovėja nuo beviltiškumo, su kuriuo visi kovojame šiais neapibrėžtais laikais, o Matadero kultūros centras, įsikūręs buvusioje skerdykloje prie išdžiūvusios Manzanares upės, kelioms dienoms virto vieta, kurioje kinas vis dar atrodo gyvas ir reikalingas.
Iš šio festivalio išsinešu daug klausimų, į kuriuos lengvų atsakymų nėra. Kaip susitaikyti su savo istorija? Ką šiandien reiškia liudyti tikrovę? Kur baigiasi dokumentika ir prasideda atsakomybė prieš dokumentuojamą žmogų? Ir kodėl, nepaisant vaizdų pertekliaus, vis dar taip stipriai veikia kinas, kuris geba ne tik parodyti pasaulį, bet ir padėti jame susivokti?
Komentarai