„Kino pavasario 2012“ dienoraštis

Tryliktoji diena

Izraelio režisierės Hagaros Ben-Asher filmas „Kekšė“ pasakoja istoriją apie jauną moterį Tamarą, sunkiai tramdančią savo aistringą prigimtį, atsiduodančią kiekvienam kaimelio vyrui. Jos instinktyvus elgesys akivaizdžiai pabrėžiamas ir sodria, kiek drumzlina paties vaizdo spalva, ir ja supančia aplinka su šunimis, vištomis, ožkomis, kalakutais. Žodžiu, visu tuo, kas natūralu, gamtiška. Be to, juostos pradžioje ir pabaigoje gana iliustratyviai kuriama Tamaros ir laukais laisvai lakstančio žirgo paralelė. Tiesa, įžangoje tą žirgą partrenkia automobilis. Kitaip sakant, jo laukinis elgesys sutramdomas. Taip pat, kaip Tamaros veiksmus trumpam „pažaboja“ į kaimelį grįžęs Šajus.
Filme leidžiama suprasti, jog tarp jo ir Tamaros praeityje būta romantiškų santykių. Jie netrunka vėl atgyti. Šajus iš naujo įsimyli Tamarą, užsitarnauja jos dviejų dukrelių palankumą, po truputį užima tėvo vietą ir planuoja šeimyninę ateitį. Tačiau moteris negali atsispirti savo įpročiui. Ji toliau leidžiasi į naktinius nuotykius. Filmo finale, sužinojęs apie Tamaros neištikimybę, Šajus negailestingai atkeršija – išprievartauja jos mažametę dukrą. Už nuodėmingą motinos elgesį atsako jos vaikas. Bet žiauriame, nors specialiai ir nedramatizuotame finale, vėl atsiskleidžia Tamaros ambivalentiškumas. Moteris paprašo kaimo vyrų, kad šie sumuštų Šajų. Ir kai Šajus, kęsdamas skausmus guli ant žemės, Tamara jį apkabina ir lyg mažą vaiką glaudžia prie savęs.
Tačiau finalas, tiesą sakant, nejaudina ir neprovokuoja. Filmas stokoja psichologizavimo, dialogai neinformatyvūs, todėl veikėjų poelgiais sunku patikėti. Juolab besiaukojančių mergelių motyvas kine išties nebeoriginalus. Bet kokį netikėtumo efektą nuslopina ir monotoniškas ritmas, viso filmo metu neturėjimas ką daugiau papasakoti. „Kekšė“ – puikus „pseudo-autorinio kino“ pavyzdys, kuomet kantriai kenti kiekvieną juostos minutę, bevilitiškai bandydamas įtikėti, jog prieš akis matai meną.

Vienuoliktoji diena

Davidą Cronenbergą visada domino tamsiausi žmogaus (pa)sąmonės užkaboriai, proto ir kūno paslaptys. Naujausias filmas „Pavojingas metodas“ pasakoja apie tokių užkaborių žinovus – Carlą Gustavą Jungą (Michaelas Fassbenderis) ir Sigmundą Freudą (Viggo Mortensenas).
Freudo mokinys Jungas savo klinikoje bando taikyti mokytojo gydymo metodą. Viskas klostosi gerai, kol gydyti neatgabenama jauna rusė Sabina Spielrein (Keira Knightley). Prasideda dviejų psichoanalitikų netiesioginė kova, kurios „arena“ tampa mergina. Freudo gydymo metodai Jungui atrodo nebetinkami, jis imasi savų būdų ir po truputį užmezga greižtai draudžiamus, intymius, santykius su paciente.
„Pavojingame metode“ Cronenbergas stengiasi sujungti romantinę kostiuminę dramą su dviejų mokslininkų konkurencine kova bei apskritai apmąstymais apie psichoanalizę. Tačiau rezultatas gana vidutiniškas. Juosta per daug tvarkinga, o žinios apie psichoanalizę apsiriboja kiekvienoje enciklopedijoje randamais paprasčiausiais teiginiais: Freudas buvo tas, kuris visus simptomus norėjo paaiškinti per seksualumo prizmę (filme ši mintis nuskamba kelis kartus); Jungas pasipriešino mokytojui ir išplėtė psichoanalizės ribas, leisdamasis į kolektyvinės pasąmonės teritoriją. Matyt, filme pateiktos paviršinės žinios apie psichoanalizę žiūrovui leidžia pasijusti išties protingu, gebančiu suprasti dviejų žmonių konfrontacijos priežastis. Negana to, filme dar mestelta pamąstymų apie Sekso ir Mirties (Eroso ir Tanato) dualumą bei simbolinę Tėvo figūrą. Tėvu filme pavadinamas, žinoma, Freudas, jo galiai pavaldus Jungas. Pastarasis prasitaria, jog Freudo mintys pajungia, sunku joms atsispirti. Visgi Jungas stengiasi priešints simbolinei Tėvo tvarkai. Viename pokalbio su Jungu epizode Freudas susijaudina ir susmunka ant grindų, t.y. pasijaučia nugalėtas savo „Sūnaus“.
Žodžiu, seklaus psichoanalizės vandenėlio čia užtektinai. Braidžioti po jį, tiesą sakant, jokio malonumo.

Septintoji diena

Argentiniečių režisieriaus Santiago Amigorenos „Kitokia tyla“ – tai vienos moters keršto istorija. Žiauriai nužudomi policininkės Merės vyras ir sūnus. Prieš tapdama pareigūne, moteris buvo susidėjusi su negerais vyrukais, todėl dabar įtaria – kažkas suvedinėja senas sąskaitas. Nelaukdama policijos tyrimo, ji pati imasi ieškoti žudikų. Keršto troškimas Merę iš Kanados veda į Argentinos ir Bolivijos pasienį, visai kitokį pasaulį. Laukdama kol pasienyje pasirodys žudikas, jaunas devyniolikmetis vaikinukas Pablitas, moteris stebi vietinius žmones, jų kasdienį gyvenimą, skurdžias, akmeningas dykynes ir po truputį pradeda suprasti keršto beprasmiškumą. Lemtingą akimirką Merė nuleidžia ginklą nuo žudiko veido ir pasitraukia į simbolišką baltą tuščią dykumą – susitaikydama su likimu ir pirmą kartą išliedama giliai slopintą sielvartą.
Labiausiai filmas kenčia nuo skuboto pasakojimo, todėl žiūrovui sunku patikėti ir Merės poelgių motyvacija, ir finaliniu virsmu. Išties ribinėje situacijoje (šeimos netektis) režisierius nesugeba užauginti dramatiškumo, o Marie-Josée Croze vaidyba – neišraiškinga, kybanti nuliniame lygyje. Neapseita ir be pigių, neva simboliškų triukų, kuomet abu veikėjus – ir Merę, ir Pablitą – netiesogiai sujungia nuo ginklo atsiradusios žaizdos delnuose. Suprask, imdami ginklą jie panašūs: ar jaunasis Pablitas, žudydamas Merės šeimą, ar pati moteris, ketindama jam atkeršyti. „Horizontų“ programoje rodomas filmas, deja, neatveria naujų perspektyvų, nesiūlo „kitokio“ žvilgsnio.

Šeštoji diena

Williamas Wyleris, Luisas Buñuelis, Yoshishige Yoshida, Jacques‘as Rivette‘as – tai tik keli režisieriai, į didįjį ekraną perkėlę klasikinį Emily Brontë romaną „Vėtrų kalnas“. Romantišką ir tragišką Ketrinos ir Hitklifo, kuris romane minimas kaip čigonas, o naujausiame filme tampa juodaodžiu, meilės istoriją. Klasikinių kūrinių ekranizacijos visuomet yra pokalbis su pačiu kūriniu ir ankstesnėmis jo adaptacijomis. Praeitais metais Venecijos kino festivalyje savą romano versiją pristatė britų režisierė Andrea Arnold. Ten pat filmas buvo apdovanotas už operatoriaus Robbie Ryano darbą. Kaip teigė pati autorė, filme norėjo pasakyti daug, tačiau pasirinko kitą kelią – pasakyti kuo mažiau ir leisti žiūrovams susikurti savo santykį su filmu. Todėl Arnold atsisako klasikinio linijinio ir daugiažodžio pasakojimo. „Kalbančiu“ elementu dažniau tampa ne personažai, o kamera fiksuojama gamta.
Iš tikrųjų – pradėti ir baigti kalbėti apie Arnold „Vėtrų kalną“ galima vien minint operatoriaus meistrystę. Dviejų jaunų žmonių meilės istorija perteikiama pasitelkiant „subjektyvų“ žiūros tašką. Kameros objektyvas įsiterpia tarp veikėjų, stambiu planu filmuoja jų kūnus – veidus, plaukus, rankas. Taip sukuriamas intymus santykis tarp personažų bei žiūrovo ir vaizdo. Režisierė atsisako ir nediegetinės muzikos. Vietoj to įsiklauso į gamtos – vėjo, vandens, žolių – garsus. Ketriną ir Hitklifą supa pilna gyvybės – paukščių, vabalų, drugių – gamta, tampanti reikšmingu fonu natūraliam, bet draudžiamam dviejų žmonių ryšiui. Tačiau aplinka ne tik pilna vitališkumo. Kartu ji yra ir mirties, nykimo, destrukcijos ir žiaurumo (sumedžioti kruvini paukščiai, triušiai, pūvantys vaisiai) erdvė, atliepianti ir Hitklifo prigimtį, ir neišsipildžiusią laukinišką dviejų žmonių meilę.
Atsisakydama muzikos, daugelio dialogų ir dėmesį sutelkdama į vaizdą, Arnold kiek rizikuoja: vaizdu besiremianti kalba pavaldi ne kiekvienam režisieriui. Šiuolaikiniame kine pasiduoti vaizdo galiai jau tampa tendencija. Liūdniau, kai tie vaizdai nieko nesako. Laimė, jog „Vėtrų kalne“ jis netampa savaiminis, pats sau gražus ir pakankamas, o „sukimba“ su vidiniais herojų išgyvenimais – slopinama aistra, desperacija, kerštu ir liūdesiu.

Penktoji diena

„Gilyn į prarają“ nėra stipriausias Wernerio Herzogo dokumentinis filmas. Tačiau būdamas didžiuoju kino filosofu, nusikaltimo ir bausmės temą jis sugeba pakylėti iki apmąstymų apie gyvenimo prasmę, mirties beprasmybę ir žmogiškumą. Atrodo, abstrakčiau ir būti negali, bet Herzogas filmuose visuomet kalba didžiosiomis kategorijomis. Jam puikiai tai pavyksta.
Režisierius gilinasi į vieno nusikaltimo, prieš dešimt metų įvykdyto Teksaso valstijoje, istoriją. Norėję pavogti automobilį, Jasonas Burkettas ir Micahelas Perry nužudė moterį ir jos sūnų su draugu. Dabar Michaelas laukia mirties bausmės, kuri įvyks vos po kelių dienų po jo pokalbio su režisieriumi, tuo tarpu Jasonas – nuteistas iki gyvos galvos. Herzogas, kuris pasisako prieš mirties bausmę, kalbina žudikus, vieno iš jų tėvą, aukų gimines ir draugus, policijos pareigūnus ir egzekucijos „budelius“. Po truputį dėliojasi visas nusikaltimo ir bausmės „žemėlapis“ – nuo žiaurių įvykių priešistorės iki paskutinės žudiko dienos.
Herzogui nusikaltimas nėra tik „plikas“ faktas: jis ieško jo priežasčių. Sužinome apie sunkią jaunuolių praeitį: Jasono tėvas pusė savo gyvenimo praleido kalėjime, motina sirgo, šeima gyveno skurde, galiausiai jis susidėjo su „netinkama“ kompanija; Michaelo paauglystė buvo neką lengvesnė, galiausiai Jasonas pradėjo jį „globoti“. Herzogas leidžiasi gilyn – gimtasis paauglių miestelis atsiveria kaip tamsi praraja. Joje ir buvę žudikų draugai, ir vienos iš aukų brolis už nusikaltimus yra sėdėję kalėjime. Tuo tarpu nužudytosios dukra papasakoja, jog per kelerius metus dėl nelaimingų atsitikimų, savižudybės ir žmogžudysčių neteko beveik visų šeimos narių. Filmas perteikia miestelį apgaubusią slogią mirties, prakeiksmo nuotaiką.
Bet Herzogas neteisia ir neteisina. Kaip ir ankstesnių jo filmų, taip ir šio pasakojimo manierą galima pavadinti savotiška meditacija. Meditacija ties gyvenimo ir mirties poliais. Neatsitiktinai pilnas filmo pavadinimas yra „Gilyn į prarają: mirties pasakojimas, gyvenimo pasakojimas“.

Ketvirtoji diena

Albert‘o Camus kūriniai yra sulaukę vos kelių kino ekranizacijų. Visos jos buvo priimtos gana santūriai. Garsiausiu filmu iki šiol išlieka 1967-aisiais metais Luchino Visconti sukurtas „Svetimas“. Šį kartą kitas italas Gianni Amelio pabandė į ekraną perkelti paskutinį, nebaigtą, rašytojo romaną „Pirmasis žmogus“. Autobiografinį pasakojimą apie rašytojo alter ego Žako Kormeri grįžimą į gimtąjį Alžyrą, apie jo vaikystės prisiminimus, santykius su motina ir močiute, dienas mokykloje, bendravimą su mokytoju, žaidimus su draugais, nuolatines ir skaudžias dingusio tėvo paieškas.
Amelio filme koncentruojasi į vaikystės epizodus ir dabarties situaciją – tarp prancūzų ir arabų kilusį konfliktą. Režisierius rodo Žako brendimą, jo auklėjimo ir poelgių „atgarsius“ dabartyje. Ne be reikalo mokytojas jau suaugusiam Žakui sako, kad vaikystėje galima įžvelgti tai, kuo mes tapsime užaugę. Šis teiginys beveik pažodžiui iliustruojamas filme. Leidžiamės į rašytojo prisiminimus, kertinius jo vaikystės momentus. Neskubriai, epizodas po epizodo, sudėliojamas Žako charakteris, kurį geriausiai apibūdina jo dėdė – „kietos kaktos ir minkštos širdies“.
Bet svarbiausia „Pirmajame žmoguje“ tampa ne priežastiniais ryšiais sumegzta istorija, o visą filmą lydinti atmosfera. Ji apgaubia visas vaikystės scenas. Galima tiesiog apčiuopti saulės nutvieksto Alžyro sausą orą, jūros kvapą, praėjusio laiko idilę. Amelio pavyko pasiekti vaikystės būseną, kurioje susilydo neapsakoma ramybė ir artėjančio nerimo nuojauta. Nors filmas nepasižymi įmantria kino kalba ar įdomesniais meniniais ieškojimais knygos atžvilgiu, iš jo sklinda šiluma ir humaniškumas, kurių šiandieniniame kine neretai pasigendi ir pasiilgsti.

Michaelas Shannonas vėl vaidina psichikos problemų kamuojamą vyrą. Panašų – pamišusio vyro – vaidmenį jis jau atliko 2009 m. pasirodžiusiame Wernerio Herzogo filme „My Son, My Son, What Have Ye Done?“.
Pagrindinis Jeffo Nicholso filmo „Slėptuvė“ personažas – Kurtis, kartu su žmona Samanta (praeitų metų kino atradimas – Jessica Chastain) ir kurčia dukrele Hana gyvenantis atokiame JAV miestelyje. Ramus šeimyninis gyvenimas pasikeičia, kuomet vyras pradeda sapnuoti pranašiškus sapnus bei regėti haliucinacijas apie artėjantį uraganą. Norėdamas apsaugoti šeimą, Kurtis kieme pradeda statyti požeminę slėptuvę, lemtingą akimirką visiems trims turėsiančią būti saugiu prieglobsčiu. Šeimai ir aplinkiniams toks jo elgesys atrodo keistas ir nesuprantamas. Tačiau regėjimai vis stiprėja, o filmo erdvė po truputį prisodrinama nerimo nuotaikos.
„Slėptuvės“ aprašymuose neretai minima, jog tai psichologinė drama, netgi trileris. Trileris – tikrai ne. Drama – taip. Kyla klausimas, ar psichologinė? Herojus kamuojami psichikos sutrikimai dar nereiškia „psichologinės“ dramos. Toks apibūdinimas Jeffo Nicholso filmui ne itin tinka. Gaila, režisierius vidinę Kurčio dramą perteikia dažniau pasitelkdamas ne Shannono vaidybos sugebėjimus, bet vizualiai efektingus vizijų ir sapnų epizodus.
Filmo pradžioje žiūrovui dar atsiranda erdvės mąstyti apie Kurčio regėjimų priežastis. Jam akivaizdžiai sunkiau nei žmonai sekasi bendrauti su kurčia dukra. Jo negebėjimas komunikuoti prasiveržia košmariškais sapnais. Juose jis stengiasi apginti Haną nuo nepaaiškinamos grėsmės. Kitame sapne pasirodo Samanta, stovinti prie stalo, ant kurio guli peilis. Ir čia jau būtų galima sėkmingai nerti gilyn į psichoanalizę ir neurozių, susijusių su tėvyste, sritį, tačiau Nicholsas panašius svarstymus užsklendžia parodydamas šizofreninės paranojos kamuojamą Kurčio motiną. Vyro apokaliptinių sapnų priežastys trumpam tampa aiškios.
Tačiau finalinėje scenoje režisierius žiūrovą apgauna (nors viską buvo galima nuspėti): lygiai toks pats sapnuose regėtas tornadas artėja prie paplūdimyje nekaltai žaidžiančių Kurčio ir Hanos. Ir šį gamtos reiškinį mato jau ne tik pagrindinis personažas, kurio sapnus gydytojai priskyrė prie jį kankinančios ligos simptomų, tačiau ir Samanta su dukrele. Kvailelis staiga tampa miesto teisuoliu. Išvada neoriginali – pamišėlio-pranašo portretas kultūroje amžinas – bet aiškiai artikuliuotam filmui sėkmingai „įstato“ antrą dugną. Eiliniam žiūrovui bus proga pamąstyti. Argi ne to siekia visi „nepriklausomieji“?

Trečioji diena

Likviduojamas getas, žmonės žudomi tiesiog gatvėse, kyla sumaištis. Grupė žydų sumano pasislėpti kanalizacijos tuneliuose. Susitarę su smulkiu vagišiumi Socha, kad šis už tam tikrą pinigų sumą jais pasirūpins ir neišduos, žydai lieka aklinoje tamsoje. Socha rizikuoja savo gyvybe, tačiau pinigų troškimas didesnis. Filmo pradžioje jis – ne itin malonus tipas. Savanaudis, pašaipus ir piktas. Žydai jam – tik pasipelnimo šaltinis. Tačiau po truputį Socha keičiasi, vyksta vidinė jo transformacija. Filme tai rodoma subtiliai, be jokio patoso. Robertas Więckiewiczius genialiai perteikia savo personažo vidinius išgyvenimus. Ir tam pakanka veido išraiškos ar gesto: svarbiausi dalykai vyksta ne dialogų plotmėje.
Sochos mesianizmas neidealizuojamas. Jis net nustemba, kuomet žmona pasako, jog Jėzus taip pat buvo žydų tautybės. Kada jo „globotiniams“ baigiasi pinigai, Socha pasišalina, apleidžia juos, bet ir vėl sugrįžta. Šio poelgio priežastis aiškiau neįvardinama, tačiau leidžia mąstyti apie giliai slypintį pirmapradį kiekvieno žmogaus gerumą, atsakomybės jausmą prieš neteisybę. Tai bene svarbiausia visos juostos ištarmė. Ir kada pavojus praeina, o besislaptantieji pagaliau išvysta dienos šviesą, Socha vaišina juos pyragu ir degtine, vadina „savo žydais“, o jo veide galima išskaityti absoliučiai visus emocijų niuansus. Aukščiausio pilotažo vaidyba. Ją Więckiewiczius demonstruoja ir kitame festivalio filme – konkursinėje programoje rodomame Grego Zglinskio filme „Drąsa“.
Atrodytų, Holokausto tema kine jau išsemta. Belieka kartoti tuo pačius pasakojimo apie gėrio ir blogio kovą šablonus. Tačiau Agnieszka Holland mano kitaip – pasaulyje egzistuojančio Blogio tema yra amžina. „Tamsoje“ kūrėja iš naujo jį apmąsto, netiesiogiai kelia nemalonius klausimus apie žiaurią žmogaus prigimtį. Ir tai daro nepamokslaudama ar teisdama. Atvirkščiai, filme nėra aiškios skirties tarp gerųjų ir blogųjų. Visur tarpsta žmogaus poelgių dviprasmiškumas. Išdavystės, smurtas vyksta ir žydų gretose. Filmas tiesiog skendi tiesoginėje ir perkeltinėje tamsoje. Operatorės Jolantos Dylewskos nufilmuotos kanalizacijos tunelių scenos kuria klaustrofobišką, košmarišką atmosferą, kuri nuo pat pirmųjų filmo minučių įtraukia ir nepaleidžia iki pat pustrečios valandos trunkančio filmo pabaigos. „Tamsoje“ leidžia prisiminti ir kitą lenkų filmą, 1957 m. sukurtą Andrzejaus Wajdos „Kanalą“. Jame lenkų rezistencijos dalyviai taip pat slapstosi nuo nacių kanalizacijos kanale. Wajdos filme jis tampa sapnišku labirintu, dantiškaisiais pragaro ratais. Grupė žmonių blaškosi tamsoje, virstančioje tiesiog haliucinacija, kolektyviniu sapnu. Holland filme tuneliai pilni materijos – purvo, žiurkių, tamsaus vandens. Režisierė perteikia visą jų realistiškumą. Šiuose tuneliuose tamsu kaip ir lauke. Vienintelis skirtumas, jog juose dar galima trumpam įžiebti žvakės šviesą, o susėdus maldai pradėti nevaldomai juoktis.

„Tarsi metafora, bet taip ir yra“, – sako filmo „Tegyvuoja antipodai!“ herojus, Argentinos pampose gyvenantis vyras, žvelgdamas į potvynio apsemtą lauką. Šiais žodžiais galima apibūdinti visą Viktoro Kosakovskio dokumentinį filmą. Tarsi metafora, tarsi ir ne.
Rusų režisierius dešimt metų kūrė juostą apie priešinguose Žemės rutulio taškuose – antipoduose – esančias vietas. Kur atsidurtum rausdamasis po kojomis, kokiame pasaulio krašte išlįstum? Apie tai ir pasakoja ar, tiksliau, tą rodo (istorijos čia mažai, karaliauja vaizdas) naujausias dokumentinio kino meistro darbas.
Filmo paragrafu tapo citata iš Lewiso Carrollio „Alisos Stebuklų šalyje“. Vieta, kur Alisa mąsto apie žmones kitoje Žemės pusėje: „Ar jie vaikšto aukštyn kojomis?“. Matyt, panašus klausimas nedavė ramybės ir Kosakovskiui, kad ryžosi iš gimtojo Sankt Peterburgo, kuriame sukūrė nuostabių dokumentinių filmų, leistis į kelionę po aštuonias šalis (Argentiną-Kiniją, Čilę-Rusiją, Havajus-Bostvaną, Ispaniją-Naująją Zelandiją). O kažkada režisieriui pakako namų lango ir vienos gatvės, kad gimtų nepamirštamas dokumentikos šedevras „Tylos!“.
Taigi, Kosakovskis filmuoja kvapą gniaužiančius peizažus, varto kamerą aukštyn kojomis, bando vizualiai perteikti gyvenimo priešingoje pusėje įspūdį. Net pasirenka tokį patį darbą atliekančius žmones, kuriuos skiria tūkstančiai kilometrų. Argentinoje du broliai dirba tilto per upę prižiūrėtojais, tuo tarpu Kinijoje taip pat filmuojami tilto darbininkai. Jei Čilėje filmuojamas avių augintojas, tai avys būtinai pasirodo ir Rusijos platybėse prie Baikalo. Žodžiu, Kosakovskis stengiasi sujungti nematomais saitais priešingus polius. Kiek dirbtinai ir pritemptai.
Režisierius visuomet buvo atidus stebėtojas. Tad naujausio darbo vaizdu paremta kino kalba nebuvo naujiena. Kiek erzino kas kita: tobulai nufilmuoti kraštovaizdžiai ilgainiui savo grožiu pradėjo bukinti. Šį kartą Kosakovskiui, mano manymu, nepavyko išauginti filmo iki parabolės ar metaforos. Pirminė idėja užfiksuoti antipodus išties originali, tačiau jos neužtenka, kad filmas virstų kažkuo daugiau nei vaizdų rinkiniu.
Tiesa, buvo ir tų kosakovskiškų epizodų, kuomet vaizdas ir muzika meistriškai sukibdavo ir perteikdavo kažin ką prasmingo. Nostalgišką istoriją apie visus mus, mažus šapelius, prieš neaprėpiamą gamtos didybę…

Antroji diena

Sukūręs „Sapną“ korėjiečių režisierius Kim Ki-dukas dingo iš visuomenės akiračio. Pasitraukė į atokią trobelę kalnuose ir ten praleido trejus metus. Stipriai išgyvendamas depresiją, permąstydamas savo karjerą ir… filmuodamas save. „Arirang“ – tai kinematografinis Kim Ki-duko autoportretas. Kaip filme aiškina pats režisierius, tai nėra dokumentika. Tai drama, kuri visus tuos metus vyko su pačiu autoriumi: nuo besaikio gėrimo, pokalbių su savimi, ašarų, liūdnų dainų (viena iš jų – apie Arirang kalną) iki ketinimo nusižudyti ir „keršto“ jį išdavusiems.
Tačiau lieka neaišku, ar visa tai nesuvaidinta, „tikra“ (kas apskritai yra tikra kine?). Kim Ki-dukas atviras – „galbūt ašaros tik dėl dramatiškumo“? Naujausiame filme užduodami kiekvieną menininką lydintys amžini klausimai. Meno ir moralės ryšys, ribų peržengimo kine tema, menininko ir visuomenės santykis – apie tai režisierius prabyla besidauginančiais savo atvaizdais ir šešėliais. Kim Ki-dukas sukuria beveik fantasmagorišką atmosferą, kurioje pats save kalbina, sau atsako, ant savęs pyksta ir save ramina. Kartu „Arirang“ kelia svarbius su kinu susijusius klausimus. Kur yra vaidybinio filmo ir dokumentikos skiriamoji linija? Kas yra tikrasis filmo objektas? Naujausias režisieriaus darbas yra radikaliai autorinis ir labai asmeniškas. Vien dėl to, jog viską atliko pats Kim Ki-dukas: nuo režisūros iki muzikos. Iš kitos pusės dėl drąsos atsiverti prieš kamerą, būti pažeidžiamam ir per tai apsivalyti, susitaikyti su savimi.
Visgi „Arirang“ vėl iškyla ta pati pretenzija, manieringumas ir patosas, dėl kurių korėjiečio kūrybos taip ir nepamėgau. Kitą vertus, tai vienas įdomesnių kino konvencijas laužančių pastarojo meto filmų. Dramaturgiškai tvarkingų ir nuobodžių juostų masėje tai – neabejotinas privalumas.

Kad šiandieniniame kine įdomiausi dalykai vyksta ties vaidybinio ir dokumentinio kino riba įrodė ir Pavelo Kostomarovo ir Aleksandro Rastorguevo filmas „Aš tave myliu“. Nors panašūs bandymai kine – anokia naujiena, bet jaunų režisierių pasirinktas metodas kaip niekad pasiteisino ir atrodo įdomus. Jie įdavė kameras neprofesionaliems aktoriams, o šie fiksavo savo kasdienybę viename Rusijos miestų. Rankinėmis kameromis filmuoti trijų draugų gyvenimo epizodai susidėliojo į atvirą ir šokiruojantį koliažą apie nuobodžiaujančius, neturinčius gyvenimo tikslų, praradusius viltį ir, atrodytų, be jokios ateities jaunus žmones. Jų necenzūriniai pokalbiai, provokatyvus elgesys, santykiai su merginomis, mintys apie gyvenimą atskleidžia skaudžią dabartinės Rusijos (ir ne tik) realybę ir pesimistines jos nuotaikas.
Jauni žmonės tarpsta inertiškoje kasdienybėje, o vienintelė išeitis, kaip prasitaria vienas herojus – arba armija, arba darbas „McDonald‘s“. Pasirenkamas pirmasis kelias, ir tai dar labiau šokiruoja. „Žalias“, be atsakomybės jaunimėlis renkasi kariuomenę, išeina „ginti šalies“.
Bet vieninteliu ir paskutiniu išsigelbėjimo šiaudu, pasirodo, tampa meilė. Ar ji pakreips draugų gyvenimus kita linkme, iki galo neatsakoma. Apskritai žiūrovui filme paliekama užtektinai laisvės. Tačiau skirtingai nei kituose filmuose, erdvė mąstymui netampa minusu. Atvirkščiai – panašūs eksperimentai kine vieninteliai ir tegali išjudinti žiūrovą iš saugaus ir iš esmės klaidingo suvokimo apie neva egzistuojančias kino kalbos taisykles.

Atidarymas

17-asis Vilniaus tarptautinis kino festivalis „Kino pavasaris“ atsidarė dviem filmais: Nasho Edgertono trumpametražiu „Lokiu“ ir Romano Polanskio „Kivirču“. Australų režisieriaus dešimties minučių trukmės filmas buvo staigmena, kuria organizatoriai labai norėjo pasidalinti ir pradžiuginti žiūrovus.
„Lokys“ – situacinė tragikomiška juosta apie gero vaikinuko gerus ketinimus, pasibaigusius tragikomišku finalu. Norėdamas savo merginai padaryti gimtadienio staigmeną, Džekas persirengia lokiu, pasislepia krūmuose ir tyko dviračiu atminančios draugės. Viskas suplanuota iki smulkmenų: mergina išsigąs ir pasuks vairą dešinėn, kur jau lauks spalvingas gimtadieninis sveikinimas ir paruoštas piknikas. Vargšas Džekas nenumanė, kad pastaroji mesis kairėn ir nudardės nuo skardžio. Masyviu lokio kostiumu apsivilkęs vaikinas desperatiškai leidžiasi uola žemyn. Jo laimei, mergina gyva. Tiesa, sveika ji neatrodo – akivaizdžiai lūžę keli kaulai. Bet užuot kvietęs pagalbą, Džekas dar pasimaivo apie originalų savo sumanymą ir užsimaukšlinęs gauruotą žvėries galvą, demonstruoja merginai kostiumą. Ir kai ši nusišypso, supratusi visos situacijos kvailumą ir, rodos, atleisdama draugo nevykusį pokštą, iš kažkur atskrieja kulka ir sėkmingai patiesia pavojingą „lokį“ tiesiai ant vargšės „užpultosios“. Nuo uolos viršūnės moja medžiotojas ir susirūpinęs teiraujasi, „ar viskas gerai, panele?“. Štai tau ir filmas apie gerų ketinimų pasekmes.
Iš esmės tai istorija apie aklą egoizmą ir žmonių nesusikalbėjimą. Neatsitiktinai juosta prasideda epizodu ryte, kuomet Džekas, jau turėdamas galvoje visos dienos scenarijų, akivaizdžiai ignoruoja merginą ir taip išveda ją iš kantrybės (toks, pasirodo, jo tikslas ir buvo). O būtų užtekę paprasto pokalbio, kad gimtadienis taptų tikra švente. Kitą vertus, aiškiai dramaturgiškai sukonstruotame ir tik į netikėtą, komišką pabaigą orientuotame pasakojime, panašūs pamąstymai tarsi peržengia filmą ir, matyt, ne itin reikalingi. Režisierius tiesiog norėjo palinksminti publiką. Ir jam neblogai pavyko.

Edgertono filmas buvo įžanga į svarbiausią atidarymo akcentą – „Kivirčą“. Finalinis „Lokio“ kraujas ant merginos veido savotiškai sujungė abu filmus: Polanskio juosta turėtų vadintis „Skerdynės“, tačiau lietuviai, greičiausiai, pabūgo tokio neigiamo vertimo. Žinoma, „Kivirče“, bent jau tiesiogiai, nėra jokio kraujo. Tačiau kambario, kuriame vyksta visas veiksmas, atmosfera istorijos eigoje tiesiog įelektrinama emocijomis, o pagrindiniai personažai, dvi sutuoktinių porelės, atrodo, tuoj puls viens kitam į atlapus – įvyks tikros skerdynės.
Filmas prasideda visai neįpareigojančiu, objektyviu bendruoju planu. Niujorko parke pulkas vaikų akivaizdžiai erzina vieną berniuką. Šis neapsikentęs pasiima pagalį ir kerta vienam iš vaikų per veidą ir išmuša priekinius dantis. Priešistorė tokia. Greitai žiūrovas perkeliamas į nukentėjusio berniuko tėvų, Penelopės (Jodie Foster) ir Maiklo (John C. Reilly), namus. Pastarieji pasikvietė berniuko-užpuoliko tėvus Nensę (Kate Winslet) ir Alaną (Christoph Waltz) išspręsti šio nemalonaus incidento. Civilizuotai, kaip ir dera kultūringiems žmonėms. Tačiau taktiškas pokalbis po truputį virsta žodžių karu. Tarp keturių žmonių įsiplieskia ginčas ir nevaldomas pyktis, liečiantis ne tik jų vaikus. Po truputį atsiveria kiekvieno slopinamos nuoskaudos ir neapykanta.
Tačiau Polanskis globalesnis. Per keturių žmonių charakterius ir elgesį režisierius (o pirmiausia Yasmina Reza, pagal kurios pjesę filmas sukurtas) demaskuoja visą veidmainišką vakarų visuomenę. Filme nuplėšiamos visos gero tono, politinio korektiškumo ir etikos kaukės. Polanskis negailestingas. Jis rodo, jog užtenka nedidelės kibirkšties, kad neva teisingi įsitikinimai ar gera valia grindžiami poelgiai persiverstų savo negražiąja puse. Pasišaipoma ir iš vakariečių susirūpinimo trečiojo pasaulio šalimis (Penelopė rašo knygą apie Darfūro konfliktą), ir prisirišimo prie mobiliųjų telefonų, kuriuose „visas tavo gyvenimas“ (Alanui nuolat skambina darbo reikalais; tai veda iš kantrybės Nensę), ir nuobodaus snobizmo. Geriausiai pastarajam „suduodama“, kuomet blogai pasijutusi Nensė apvemia Penelopės branginamą retą dailininko Oskaro Kokoschkos albumą. Polanskis nuvainikuoja dvigubai: ir vakarietišką meną, ir juo perdėtai besižavinčius snobus. Atsakas aiškus – viskas teverta sukramtyto ir išvemto torto. O vieno personažo ištarta frazė, kad menas yra taikos variklis, tampa apgailėtina savo paties iškamša.
Polanskis meistriškai išnaudoja kamerinę erdvę: keturi personažai nuolat persigrupuoja it šachmatų figūros. Priklausomai nuo to, kas prieš ką „kovoja“ – aukštesnysis visuomenės sluoksnis (Alanas ir Nensė) prieš žemesnįjį (Penelopė ir Maiklas) ar solidarumą pajutusios moterys prieš vyrus. Teatrališkumas filme akivaizdus: nuo judesius ribojančios erdvės iki vaidybos. Tačiau talentingo režisieriaus, operatoriaus ir aktorių dėka visa tai nevirsta tik „nufilmuotu spektakliu“.